Этот спектакль по одноименной трагедии Еврипида — одна из вершин мирового театра. После премьеры в 1976 году «Троянок» видели тысячи зрителей в разных странах.
Сцена абсолютно пустая, без декораций — всепоглощающее черное пространство. В ее глубине, по центру, неподвижной статуей стоит массивный вояка с копьем, в средневековых доспехах — бессильный бог-охранник. Справа от него — совсем неожиданный персонаж — также застывший старик в очках на инвалидной тележке, держащий перед собой книгу.
Действие построено вокруг монолога Гекубы (Ясухиро Фуджимото), вдовы троянского царя Приама, на следующий день после падения Трои. По сути, «Троянки» — это оплакивание как погибших в войне, так и тех, кому суждено стать рабынями победителей.
Последние представлены тремя самураями, которые как будто сошли с гравюр ХVІІІ—ХІХ веков, посвященных авторам кабуки. Они то озорничают, то звереют, ведут себя то как глуповатые подростки, то как хладнокровные убийцы. Театр Сузуки является в высшей степени условным, но каждый жест, каждый символ в нем болезненно убедителен; так, в сцене убийства внука Гекубы ребенок заменен на тряпичную куклу, но, когда палачи отрывают ей руку, кажется, что страдает живая плоть — настолько убедительны реакции исполнителей.
Фуджимото-Гекуба выполняет колоссальный объем работы, не только соединяя экспрессивную манеру кабуки с психологической нюансировкой, но и последовательно воплощаясь в Кассандру — бессильную провидицу, дочь Гекубы, а затем в полупомешанную женщину, которая потеряла все во время Второй мировой и просто бредит. Распад ее мира отражается распадом повествования: старик на заднем плане вдруг начинает читать вслух, пытаясь вернуть контроль над историей, но вместо связного сюжета у него выходит лишь набор отрывочных фраз.
Завершаются «Троянки» на обманчиво-легкомысленной ноте — мелодраматической песенкой о любви I Want You to Love Me Tonight, под которую Гекуба падает замертво, но именно эта страшная легкость ведет к потрясению, которое Аристотель когда-то назвал катарсисом.
«ДЛЯ МЕНЯ АНТИЧНАЯ ДРАМА ЯВЛЯЕТСЯ САМЫМ СОВРЕМЕННЫМ ТЕАТРОМ»
Тадаши СУЗУКИ (род. 20 июня 1939 г., город Симидзу) - театральный режиссер, писатель, философ. Последние 40 лет живет и работает в горном селении Тога (префектура Тояма). Руководит собственным театральным центром Suzuki Toga (SCOT) и парком искусств Тога (состоит из шести театров, репетиционных залов, офисов, жилых домов и ресторанов), является организатором первого международного японского театрального фестиваля (Toga Festival) и соучредителем международного комитета Театральной Олимпиады, возглавляет совет директоров Японского фонда исполнительских искусств.
Наиболее известные постановки Сузуки — «Троянки», «Дионис», «Король Лир», «Сирано де Бержерак», «Мадам де Сад». Он является создателем собственной системы обучения и тренировки актеров, которую так и называют — метод Сузуки. Собственно, с метода и начался наш разговор, состоявшийся сразу после премьеры «Троянок» во Вроцлаве.
— Итак, в чем заключается суть вашего метода?
— Один из важнейших моментов — умение контролировать свой центр и двигаться по всему пространству на одинаковом уровне. Важно чувствовать собственное дыхание, руководить им, как это делают спортсмены. И, когда говорите, совмещать тело с голосом. Вот над такими отдельными заданиями мы и работаем на репетициях. Мы сосредоточиваемся на том, чтобы развивать и усиливать эту способность динамически использовать и контролировать свой центр веса и дыхания. Со временем результат такого труда отразится на особенной силе и энергии вашего голоса, которую тело будет чувствовать даже в состоянии покоя.
— Имеете ли вы особые требования к актерам?
— Перед тем как выйти на эту сцену, вам понадобится, по меньшей мере, три года ежедневных тренировок. А чтобы дорасти до главной роли, нужно хотя бы пять лет подготовки. Как в классическом балете.
— Следовательно, ваш актер должен быть настоящим трудоголиком?
— Каждый новый спектакль требует длительной кропотливой работы. Поэтому за год мы готовим не больше одной премьеры, а в целом в нашем годовом репертуаре — не более шести разных спектаклей. Это нелегкая подготовка — как к атлетическим соревнованиям. Никто из артистов не может позволить себе большой отпуск — времени на отдых они не имеют.
— Насколько я понял, вы верите в правду тела, потому у вас на первом месте жест. И только потом — эмоции.
— Без работы над телом не будет и эмоций. Чтобы создавать эмоциональное пространство, нам, прежде всего, нужен инструмент, должным образом для этого подготовленный. Без него получите разве что совсем слабые и невыразительные эмоциональные посылы.
— Не сложно ли вам было работать в Москве? Ведь распространенная в русском театре система Станиславского категорически противоречит вашему подходу, потому что ставит на первое место психологию, а только потом — тело.
— Если определенные подходы к искусству являются взаимно исключающими, это не искусство. Наши репетиции всегда начинаются с управления физическим инструментом — и именно поэтому мы имеем свободное пространство для работы с воображением, эмоциями, для психологических упражнений. Недостаток системы Станиславского в том, что он не создал к ней физического компонента. Его метод сводится к сугубо психологической надстройке, к сфере мнимого. Поэтому в противовес этому виденью появился мой телесный подход. В целом выдающимися фигурами в истории театра я считаю Мейерхольда, Гротовского и Брехта.
— Поскольку вы ставили «Короля Лира», а это моя любимая шекспировская пьеса, позволю себе несколько школярский вопрос: о чем она, по вашему мнению?
— Главные ее темы — безумие и насилие. И одиночество. Если вы посмотрите на «Макбет», то там то же самое: насилие и безумие приводят к одиночеству. Обезумевшая леди Макбет и Макбет-одиночка. Сила эмоций в пьесах Шекспира бьет через край, выходит за устоявшиеся пределы, доводит героев до безумия и злодеяний.
— Но мне кажется, Макбет и Лир противоположны: когда Макбет обезумел, то он крайне ожесточился, а когда обезумел Лир, он стал более гуманным.
— Он становится более гуманным, но все вокруг него становятся более жестокими. Регана, Гонерилья...
— Возвращаясь к спектаклю, представленному на фестивале: что, по вашему мнению, общего между традиционным японским театром и древнегреческой драмой?
— Присутствие хора, использование масок, а также идея героя как фигуры, которая появляется и трансформируется. Кроме того, эти драмы, как правило, происходят в пределах одной семьи. Протагонист — известный деятель из какой-то династии. И в театре Но, как и в греческой трагедии, часть усилий посвящена смирению непокорного духа.
— Именно поэтому античная драма настолько важна для вас?
— Для меня она является самым современным театром. Человеческие существа не изменились за 2000 лет, они, как и раньше, сталкиваются с теми же трагедиями.
— Напоследок — все же зачем человечеству нужен театр? У нас есть кино, телевидение, интернет, но мы все еще нуждаемся в непосредственном присутствии актера.
— Именно потому, что это живое общение. Мы должны быть в одном пространстве и принимать участие в таком общении. Особенно сейчас, когда мы не видим людей, с которыми общаемся, потому что все это происходит через машину. Опосредованность машинами разрушает человечество, потому нам сегодня еще больше нужен театр.
