Ця вистава за однойменною трагедією Евріпіда — одна з вершин світового театру. Після прем’єри 1976 року їх бачили тисячі глядачів у різних країнах.
Сцена цілковито порожня, без декорацій — всепоглинаючий чорний простір. В її глибині, по центру, нерухомою статуєю стоїть масивний вояка зі списом, у середньовічному одязі — безсилий бог-охоронець. Справа від нього — геть несподіваний персонаж — так само застиглий старий в окулярах на інвалідному візку, що тримає перед собою книгу.
Дія побудована довкола монологу Гекуби (Ясухіро Фуджимото), вдови троянського царя Пріама, наступного дня після падіння Трої. По суті, «Троянки» — це оплакування як загиблих у війні, так і тих, кому судилося стати рабинями переможців.
Останні представлені трьома самураями, які наче зійшли з гравюр ХVІІІ—ХІХ століть, присвячених авторам кабукі. Вони то бешкетують, то звіріють, поводяться то як дурнуваті підлітки, то як холоднокровні вбивці. Театр Сузукі є найвищою мірою умовним, але кожний жест, кожний символ у ньому болісно переконливий; так, у сцені вбивства онука Гекуби дитина замінена на ганчіркову ляльку, але, коли кати відривають їй руку, здається, що страждає жива плоть — настільки проникливими є реакції виконавців.
Фуджимото-Гекуба виконує колосальний об’єм роботи, не тільки сполучаючи експресивну манеру кабукі з психологічним нюансуванням, а й послідовно втілюючись у Касандру — безсилу пророчицю, дочку Гекуби, а потім у напівбожевільну жінку, що втратила все під час Другої світової й просто марить. Розпад її світу позначається розпадом оповіді: старий на задньому плані раптом починає читати вголос, намагаючись повернути контроль над історією, але замість зв’язного сюжету в нього виходить лише набір рваних фраз.
Завершуються «Троянки» на оманливо легковажній ноті — мелодраматичною пісенькою про любов I Want You to Love Me Tonight, під яку Гекуба падає непритомна, а може й мертва, але саме ця страшна легкість спричиняє потрясіння, котре Аристотель колись назвав катарсисом.
«ДЛЯ МЕНЕ АНТИЧНА ДРАМА Є НАЙСУЧАСНІШИМ ТЕАТРОМ»
Тадаші СУЗУКІ (нар. 20 червня 1939 р., місто Симідзу) є театральним режисером, письменником і філософом. Останні 40 років живе й працює в гірському селі Тога (префектура Тояма). Керує власним театральним центром Suzuki Toga (SCOT) та парком мистецтв Тога (складається з шести театрів, репетиційних зал, офісів, житлових будинків і ресторанів), є організатором першого міжнародного японського театрального фестивалю (Toga Festival) і співзасновником міжнародного комітету Театральної Олімпіади, очолює раду директорів Японського фонду виконавських мистецтв.
Найбільш відомі постановки Сузукі — «Троянки», «Діоніс», «Король Лір», «Сірано де Бержерак», «Мадам де Сад». Він є творцем власної системи навчання й тренування акторів, котру так і називають — метод Сузукі. Власне, з методу й почалася наша розмова, що відбулася одразу після прем’єри «Троянок» у Вроцлаві.
— Тож у чому полягає суть вашого методу?
— Один із найважливіших моментів — вміння контролювати свій центр і рухатись усім простором на однаковому рівні.
Важливо відчувати власне дихання, керувати ним, як це роблять спортсмени. І, коли говорите, поєднувати тіло з голосом. Ось над такими окремими завданнями ми й працюємо на репетиціях. Ми зосереджуємось на тому, щоб розвивати й посилювати цю здатність динамічно використовувати й контролювати свій центр ваги і дихання. З часом результат такої праці позначиться на особливій силі й енергії вашого голосу, яку тіло відчуватиме навіть у стані спокою.
— Чи маєте ви особливі вимоги до акторів?
— Перед тим як вийти на цю сцену, вам знадобиться, щонайменше, три роки щоденних тренувань
Щоб дорости до головної ролі, потрібно хоча би п’ять років підготовки. Як у класичному балеті.
— Отже, ваш актор має бути справжнім трудоголіком?
— Кожна нова вистава потребує тривалої кропіткої роботи. Тож за рік ми готуємо не більше однієї прем’єри, а загалом у нашому річному репертуарі — не більше шести різних вистав. Це нелегка підготовка — як до атлетичних змагань. Ніхто з артистів не може дозволити собі великої відпустки — часу на відпочинок вони не мають.
— Як я зрозумів, ви вірите в правду тіла, тому у вас на першому місці жест. І лише потім — емоції.
— Без роботи над тілом не буде й емоцій.
Щоб створювати емоційний простір, нам, передусім, потрібен інструмент, належно для цього підготовлений. Без нього отримаєте хіба що зовсім слабкі й невиразні емоційні посили.
— Чи не складно вам було працювати у Москві? Адже поширена в російському театрі система Станіславського категорично суперечить вашому підходу, бо ставить на перше місце психологію, а лише потім — тіло.
— Якщо певні підходи до мистецтва є взаємовиключними, це не мистецтво. Наші репетиції завжди починаються з керування фізичним інструментом — і саме тому ми маємо вільний простір для роботи з уявою, емоціями, для психологічних вправ. Недолік системи Станіславського в тому, що він не створив до неї фізичного компоненту. Його метод зводиться до суто психологічної надбудови, до сфери уявного. Тому на противагу цьому баченню з’явився мій тілесний підхід. Загалом визначними фігурами в історії театру я вважаю Мейєрхольда, Ґротовського і Брехта.
— Оскільки ви ставили «Короля Ліра», а це моя улюблена шекспірівська п’єса, дозволю собі дещо школярське запитання: про що вона, на вашу думку?
— Головні її теми — безумство і насильство. І самотність. Якщо ви подивитесь на «Макбета», то там те ж саме: насильство і безумство призводять до самотності. Збожеволіла леді Макбет і Макбет-одинак. Сила емоцій у п’єсах Шекспіра б’є через край, виходить за усталені межі, доводить героїв до божевілля й злодіянь.
— Але мені здається, Макбет і Лір протилежні: коли Макбет збожеволів, то він став дуже жорстоким, а коли збожеволів Лір, він став гуманнішим.
— Він стає гуманнішим, але всі довкола нього стають більш жорстокими. Регана, Гонерілья...
— Повертаючись до спектаклю, представленого на фестивалі: що, на вашу думку, є спільного між традиційним японським театром і давньогрецькою драмою?
— Присутність хору, використання масок, а також ідея героя як фігури, що з’являється і трансформується. Крім того, ці драми, як правило, відбуваються в межах однієї сім’ї. Протагоніст — відомий діяч з якоїсь династії. І в театрі Но, як і в грецькій трагедії, частину зусиль присвячено замиренню неупокоєного духа.
— Саме тому антична драма настільки важлива для вас?
— Для мене вона є найсучаснішим театром. Людські створіння не змінилися за 2000 років, вони, як і раніше, стикаються із тими ж трагедіями.
— Наостанок — все ж чому людству потрібен театр? У нас є кіно, телебачення, Інтернет, але ми все ще потребуємо неопосередкованої присутності актора.
— Саме тому, що це живе спілкування. Маємо бути в одному просторі і брати участь у такому спілкуванні. Особливо зараз, коли не бачимо людей, з якими спілкуємося, бо все це відбувається через машину. Опосередкування машинами руйнує людство, тому нам сьогодні ще більше потрібен театр.
