ОТ «НАГРУЗКИ» ДО ПОТРЕБИТЕЛЬСКОГО СПРОСА
В начале 90-х Театр русской драмы находился явно в кризисном положении. В репертуаре академической сцены на то время было всего шесть названий. Старшему поколению еще было что играть. Среднее — больше половины труппы — почти полностью бездействовало. Часть спектаклей посещалась более-менее, на остальные билеты продавали, что называется, «в нагрузку».
Сегодня есть основания говорить о том, что возвращение в театр Михаила Резниковича в качестве его художественного руководителя в 1994-ом стало моментом поворотным. Придя в Театр им. Леси Украинки еще в начале 60- х, работая в нем и в 70-е и в 80-е, он знал и понимал этот коллектив, возможно, более других ныне действующих постановщиков. Знал его особенности, его сильные стороны, сам его дух. Понимал причины просчетов, ошибок. И можно было надеяться, что его художественной культуры, профессионального опыта и характера хватит на то, чтобы стать лидером коллектива. Причем лидером, одновременно готовым сохранять живые традиции маститой сцены и обновлять ее эстетику сообразно запросам времени.
По сути, имея на руках весьма непростое наследство, М. Резникович пришел строить «новый» театр, тратя значительную часть усилий на то, чтобы вписать эту следующую страницу летописи Русской драмы в безусловно иной пространственно-временной контекст. Изменения в экономической жизни, сначала почти полностью отмененное, а затем лишь частично возобновленное государственное финансирование «больших» театров с начала 90-х делали свое дело — театр стал, как в старые времена, ориентироваться на «кассу». Если в советский период полный зрительный зал был желателен для получения высочайшего чиновничье-партийного одобрения и «глубоко морального удовлетворения», то теперь он являлся одной из основ физического существования театра. Зрительские вкусы и пристрастия стало необходимым изучать и понимать. Поэтому репертуар театра русской драмы в течение десятилетия был весьма ощутимо соотнесен с потребительским спросом.
Уже стало невозможным, как это было в 80-е, прельститься самим и прельстить зрителя именем вчера еще запрещенного автора. Выяснилось, что авангардный европейский театр с его жанрами, именами, сюжетами и проблематикой не близок нашему зрителю. Это воочию продемонстрировала сценическая практика мночисленных театров-студий. Как и то, что для большинства киевских режиссеров и актеров эстетика, скажем, театра абсурда или постмодернизма скорее привлекала радостями неофитства, нежели профессионально им необходима и близка.
Но и ставить спектакли в той стилистике, которая была присуща театру даже в 80-е годы, значило плестись в хвосте. Ибо «новый» театр, к счастью, больше не требовал «лобовой» идеологии, ему не нужен был и эзопов язык; классовая или сословная принадлежность уже не определи здесь сценический характер, а значит, возникла потребность в иных его составляющих, исторические параллели теперь не выпячивались априорно, а существовали, потому что не могли не существовать. Бесполезными стали и социальный пафос, и революционная романтика. Вот потому и тематическая, и жанровая направленность репертуара Русской драмы, а с ними и общая стилистика спектаклей должны были стать и стали во многом иными, все же в целом оставаясь ориентированными на зрителя эстетически и интеллектуально развитого.
ВСЕ НАЧАЛОСЬ С ЛЮБВИ
В главном установка была на общедоступные темы, на близкую большинству проблематику. Театр искал их в репертуарных новинках, беря в работу произведения Г. Джеймса, И. Башевис Зингера, И. Сургучова, Т. Дорста, У. Видмера, Ж. Фейдо, Л. Пиранделло, гораздо тщательнее отбирая образцы классической драматургии, созвучной времени не только идейно, но поддающейся формальным изменениям без особой ломки.
Первым спектаклем «нового» театра», несомненно, стали «Молодые годы короля Людовика XIV», поставленные М. Резниковичем в 1993 еще в качестве приглашенного режиссера. Спектакль — подарок очень тщательно и изобретательно завернутый в красивую «обертку» его сценографом и художником по костюмам М. Левитской. Романтическая драма любви и долга, даже без намека на социальность, чуть приправленная историзмом, сыгранная актерами трех поколений (В. Заклунная, А.Пазенко, В. Бессараб, Б. Вознюк, Т. Назарова, В. Заднипровский, Ю. Гребельник, О. Треповский, А. Мухарский, О. Кульчицкая, В. Терещук) с общим молодым задором, эмоционально раскрепощенно.
«История одной страсти» — следующий спектакль Резниковича, поставленный им по роману Г. Джеймса «Письма Асперна», сплетал в замысловатый сюжетный эмоциональный и спиритуальный узор темы страсти в достижении цели и поздней любви. Спектакль вышел поистине камерным, с минимумом действующих лиц и очень подробным исследованием души и духа его героев в пространстве лирики, осторожного фрейдизма и вполне конкретных, но ненавязчивых моральных посылов. Здесь многое зависело от того, насколько режиссер и исполнительница главной роли (В. Заклунная) найдут соразмерность чувств, эмоций, нравственных табу, физиологических комплексов, составляющих натуру мисс Тины, с их внешним выявлением в актерском рисунке. Им это удалось, и эта же соразмерность характеризовала весь небольшой ансамбль спектакля.
В последующих сценических работах театр продолжает свое исследование человеческой натуры, смотрит сам и обращает зрительский взгляд вглубь homo spiritualis, вскрывает внутренние мотивы, резоны и побуждения его чаяний, поступков, потерь и обретений.
«Тойбеле и ее демон» — спектакль о любви, которая разрушает кастовые каноны и религиозные запреты, слегка подернутый флером этнографизма. История об истинной свободе, которую обретает человек, познав настоящую, неподдельную любовь, о Земле обетованной, найденной в душе близкой к твоей. Гимн чувству в исполнении Т. Назаровой (Тойбеле) и О. Треповского (Алхонон), дань национальному характеру в подаче Н. Кудри (Генендель) и О. Роенко (Менаша), мудрый отказ от религиозных догм и табу в передаче Б. Вознюка (Ребе).
«Осенние скрипки» — еще одна вечная тема самопожертвования и эгоизма в любви. Она и была рассказана как вечная, просто в тонах начала века. М. Резникович смягчил, несколько размыл эмоции героев В. Заклунной, Н. Доли, С. зирянского, Ю. Гребельника. «Осенние скрипки» И. Сургучова в интерпретации М. Резниковича стали почти чеховским произведением.
НЕТРАДИЦИОННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ
Среди премьер последнего десятилетия на афише Русской драмы периодически появлялись имена вовсе не традиционные не только для этой сцены, но и для украинского театра в целом. В пространстве этих постановок театр позволял себе поэкспериментировать, поиграть с формообразующими компонентами, смешать признаки разных жанров и в чем-то отклониться от собственного основного курса.
«Настоящий мужчина в начале тысячелетия» с его трехвекторностью, ибо в нем помножены проза Мигеля де Унамуно, драматургия Танкреда Дорста и режиссура Михаила Резниковича. Спектакль, состоящий только из «смонтированных» кульминационных сцен, в которых актеры (В. Сарайкин, Н. Доля, Б. Вознюк, А. Подубинский) работают на пределе сдерживаемых эмоций. Здесь нарочно все предметы, ситуационные ходы, пластика танцевальных мизансцен, интонационные переходы речи чуть сдвинуты с привычных мест и смыслов, тем самым рождая особую несколько взвинченную атмосферу этого спектакля, но и вычленяя тот парадокс заблуждений и прозрений от любви, который лежит в основе текста Унамуно-Дорста.
Наверное, дальше всего от собственной традиции Театр русской драмы пытался уйти в «Элитных псах» У. Видмера. Л. Остропольский здесь возвращался к остросоциальному театру, но в его европеизированном варианте. Сама тема спектакля, сталкивающая в антагонистическом конфликте бездушный прагматизм «дела» и сущностные основы духовной жизни индивидуума, вероятно, в середине 90 хуже могла найти отклик в зрительном зале. Но при этом почти «дословное» копирование по всем формальным признакам среднеевропейского спектакля «Элитным псам» в Театре им. Леси Украинки на пользу явно не пошло. Они, и вот уже в который раз, доказали, что любая, самая «не наша» драматургия приживается на «наших» подмостках, только будучи рассказана «родным языком».
Несколько особняком в этом процессе стоит «Месть по-итальянски», поставленная И. Барковской по пьесе Л. Пиранделло «Колпак с бубенчиками». Может, от того, что сама пьеса — ранее произведение Нобелевского лауреата и в ней лишь брезжат многие черты, позднее ставшие характерными для авторской манеры Л. Пиранделло, может, от того, что в большинстве случаев спектакли, поставленные по его произведениям в различных театрах самыми маститыми режиссерами, оказывались слишком сложными для восприятия публики, но складывается впечатление, что в спектакле Русской драмы режиссер больше задумал, нежели выполнил задуманное. Кажется, что И. Барковская пыталась «рисовать» свой спектакль акварельными красками, не учтя, что для воплощения его стиля необходимы охра или сурьма. Явный разрыв между авторской и режиссерской стилистикой стал причиной неслаженности актерских манер, досадной невостребованности сценографии С. Маслобойщикова.
«ВЫСОКИЕ» АВТОРЫ
Как и во все годы своей истории, так и в последнем десятилетии значительную часть репертуара Театра русской драмы занимала классическая драматургия. При этом актуализация классики, а именно так можно определить подход режиссуры театра к произведениям Р. Шеридана, А. Островского, Э. Скриба, Т. Уильямса, Б. Нушича, — процесс очень непростой, требующий общей культуры, знания эстетического контекста и развитой профессиональной интуиции, а иначе «высокий» автор может и не «даться в руки».
Ставя «Бешеные деньги» А. Островского, Л. Остропольский, кажется, справедливо полагал, что в сюжете классика есть множество перекличек с сегодняшней жизнью, а эстетика его театра в общем и главном не устарела. На этом пути режиссер выиграл. Стремясь же переделать салонную комедию Э. Скриба «Тайны мадридского двора» в нечто, сродни молодежному хэппенингу, — проиграл. «Кошка на раскаленной крыше» Т. Уильямса у Л. Остропольского выглядит как припорошенный и слегка утраченный временем холст, вынутый из рамы театра 70-х, когда американский автор был на пике своей популярности в советском сценическом искусстве. Положение не спасли и качественные актерские работы.
М. Резникович ставит «Школу скандала» Р. Шеридана, которая своей сценической роскошью и стильным изяществом напоминает манеру английского театра XVIII века, а всем разнообразием иронических интонаций в репликах Автора (О. Треповский), откровенной игрой исполнителей в своих героев (прежде всего этот принцип выдерживался у Т. Назаровой, А. Пазенко и В. Сарайкина) и общим темпоритмом действия все же четко соотнесена со сценической стилистикой конца ХХ века.
Наиболее «сработанной» выглядит в этом ряду одна из последних премьер театра — «Госпожа министерша» Б. Нушича. Канонизировав авторский текст, М. Резникович одновременно полностью отказался от жанровых признаков пьесы, воздвигнув на их месте многослойную конструкцию философской гротесковой притчи, транскрибируя значимые смысловые узлы в музыкальных и пластических композициях. При этом им был изменен и сам принцип существования актера, получившего задачу соединить, казалось бы, несоединимое — правду подлинного переживания с отстраненностью, обязательно присущей гротеску и позволяющей некоторым образом мистифицировать от имени героя персонажей-партнеров и зрительный зал. Благодаря этому в «Госпоже министерше» в ином качестве предстали Т. Назарова, В. Шестопалов, А. Бондаренко.
«ЗАОКОННАЯ» ЖИЗНЬ
Что же до современной постсоветской драматургии, то здесь проблема поиска новых драматургических имен и адекватных форм сценического воплощения выглядит не менее острой. Безусловно, оставаться популярным без пьес «о нас» в репертуаре не может ни один театр. В прежние времена он чаще всего «укрывался» за актуальной темой и верной идейной направленностью. Сегодня сюжетные параллели и множественные приметы «заоконной» жизни на сцене, в сюжете и тексте выглядят более привлекательными для зрителя. Похоже, в лице Н. Птушкиной Театр русской драмы нашел «своего» современного драматурга. Можно принимать этот выбор, или не соглашаться с ним, но ее пьесы сегодня явно по душе театру и его зрителю. Н. Птушкина возможна на сцене, что называется «по тексту», воплощаемому в зримый действенный ряд, как это сделала Батурина в «Пизанской башне», или И. Дука в «Рождественских грезах». Главный упор этих спектаклей приходится на предельно органичное, «кинематографическое» существование исполнителей. Так, на наш взгляд, работает дуэт Н. Нижерадзе — В. Сарайкин в «Пизанской башне», Л. Яремчук, С. Озиряный, А. Смолярова в «Рождественских грезах». М. Резникович в «Разводе по-русски» выбрал иной путь, попытавшись слегка приподнять автора над ее же собственной «повседневностью», создать второй — метаплан событий и героев спектакля. Но Н. Птушкина все-таки настолько бытописатель, что любые режиссерские усилия разбиваются об этот краеугольный камень ее драматургии.
Что же, свою главную задачу М. Резникович, похоже, выполнил. Театр русской драмы находится в активной форме, пополняя и обновляя репертуар минимум пятью названиями каждый сезон. Это дало возможность существенно омолодить труппу, оживить ее среднее поколение и не обойти вниманием старшее.
Ну а то, что Мельпомена — особа крайне коварная, и никакие обретения дня сегодняшнего ничего не гарантируют на завтра, здесь наверняка знают очень хорошо. Как минимум, этому учит 75-летняя история театра. А опыт последнего десятилетия, в свою очередь, доказывает, что серьезные намерения и творческие усилия никогда не пропадают даром.
