ВІД «НАВАНТАЖЕННЯ» ДО СПОЖИВЧОГО ПОПИТУ
На початку 90-х років Театр російської драми перебував явно у кризовому становищі. Репертуар академічної сцени на той час нараховував усього шість назв. Старшому поколінню ще було що грати. Середнє — більша половина трупи — перебувало у стані майже повної бездіяльності. Частина спектаклів відвідувалася більш-менш, на інші вистави квитки продавали, так би мовити, «в навантаження».
Сьогодні є підстави казати про те, що повернення до театру Михайла Резниковича як художнього керівника 1994 року стало поворотним моментом. Прийшовши до театру ім. Лесі Українки ще на початку 60-х років, працюючи в ньому і в 70-ті, і у 80-ті, він знав і розумів цей колектив, можливо, краще, ніж інші теперішні постановники. Знав його особливості, його сильні сторони, самий його дух. Розумів причини недоліків, прорахунків, помилок. І можна було сподіватися, що його художньої культури, професійного досвіду і характеру вистачить на те, щоб стати лідером колективу. Причому лідером, який готовий зберігати живі традиції маститої сцени і водночас оновлювати її естетику згідно із запитами доби.
По суті, маючи на руках досить непросту спадщину, М.Резникович прийшов будувати «новий» театр, витрачаючи значну частину зусиль на те, щоб вписати цю наступну сторінку літопису Російської драми в абсолютно інший просторово-часовий контекст. Зміни в економічному житті; спочатку майже повністю відмінене, а потім лише частково відновлене державне фінансування «великих» театрів з початку 90-х років зробили свою справу — театр став, як у старі часи, орієнтуватися на «касу». Якщо в радянський період повний глядацький зал бажано було мати для здобуття найвищого чиновницько-партійного схвалення і «глибоко морального задоволення», то сьогодні він є однією з основ фізичного існування театру. Глядацькі смаки та вподобання стало необхідно вивчати і розуміти. Тому репертуар Театру російської драми протягом десятиріччя був цілком відчутно співвіднесений зі споживчим попитом.
Уже стало неможливим, як це було у 80-ті роки, спокуситися самим і спокусити глядача іменем учора ще забороненого автора. З’ясувалося, що авангардний європейський театр з його жанрами, іменами, сюжетами і проблематикою не близький нашому глядачеві. Це наочно продемонструвала сценічна практика численних театрів-студій. Як і те, що для більшості київських режисерів та акторів естетика, скажімо, театру абсурду або постмодернізму, скоріше, приваблювала радощами неофітства, аніж професійно необхідна і близька.
Але й ставити спектаклі в тій стилістиці, що була властива театру навіть у 80-ті роки, означало плентатися у хвості. Бо «новий» театр, на щастя, більше не вимагав «лобової» ідеології, йому не потрібна була й езопова мова, класова або станова приналежність уже не визначала тут сценічного характеру, а отже, виникла потреба в інших його складових, історичні паралелі тепер не випиналися апріорно, а існували тому, що не могли не існувати. Некорисними стали і соціальний пафос, і революційна романтика. Саме тому і тематична, і жанрова спрямованість репертуару Російської драми, а відтак і загальна стилістика спектаклів повинні були стати і багато в чому стали іншими, все ж загалом залишаючись орієнтованими на естетично та інтелектуально розвинутого глядача.
ВСЕ ПОЧАЛОСЯ З ЛЮБОВІ
У головному установка була на загальнодоступні теми, на близьку більшості проблематику. Театр шукав їх у репертуарних новинках, беручи в роботу твори Г.Джеймса, І.Башевіс Зінгера, І.Сургучова, Т.Дорста, У.Відмера, Ж.Фейдо, Л.Піранделло, набагато ретельніше добираючи зразки класичної драматургії, співзвучної часу не тільки ідейно, але такої, що піддавалася б формальним змінам без особливо болісного зламу.
Першим спектаклем «нового театру», безперечно, стали «Молоді роки короля Людовіка XIV», поставлені 1993 року М.Резниковичем, який тоді ще був тільки запрошеним режисером. Спектакль — подарунок, дуже ретельно і винахідливо загорнутий у гарну «обгортку» його сценографом і художником костюмів М.Левитською. Романтична драма кохання та обов’язку, навіть без натяку на соціальність, дещо присмачена історизмом, зіграна акторами трьох поколінь (В.Заклунна, А.Пазенко, В.Бессараб, Б.Вознюк, Т.Назарова, В.Задніпровський, Ю.Гребельник, О.Треповський, А.Мухарський, О.Кульчицька, В.Терещук) зі справді молодим завзяттям, емоційно вільно.
«Історія однієї пристрасті» — наступний спектакль Резниковича, поставлений ним за романом Г.Джеймса «Листи Асперна», який сплітав у хитромудрий сюжетний емоційний та спіритуальний візерунок теми пристрасті в досягненні мети та пізнього кохання. Ця вистава вийшла справді камерною, з мінімумом дійових осіб і дуже докладним дослідженням душі та духу його героїв у просторі лірики, обережного фрейдизму, а також цілком конкретних, але ненав’язливих моральних засновків. Тут багато що залежало від того, наскільки режисер та виконавиця головної ролі (В.Заклунна) знайдуть співмірність почуттів, емоцій, етичних табу, фізіологічних комплексів, що складають натуру міс Тіни, з їх зовнішнім виявленням в акторському малюнку. Їм це вдалося, і ця ж пропорційність характеризувала весь невеликий ансамбль вистави.
У подальших сценічних роботах театр продовжує своє дослідження людської натури, дивиться сам і звертає глядацький погляд углиб homo spiritualis, розкриває внутрішні мотиви, резони та спонуки його сподівань, вчинків, втрат і здобутків.
«Тойбеле та її демон» — спектакль про кохання, що руйнує кастові канони і релігійні заборони, ледь загорнутий у флер етнографізму. Історія про справжню свободу, яку знаходить людина, пізнавши справжнє кохання, про землю обітовану, знайдену в душі, близькій до твоєї. Гімн почуттю у виконанні Т.Назарової (Тойбеле) та О.Треповського (Алхонон), данина національному характеру у виконанні Н.Кудрі (Генендель) та О.Роєнко (Менаша), мудра відмова від релігійних догм і табу в передачі Б.Вознюка (Ребе).
«Осінні скрипки» — ще одна вічна тема, тема самопожертви та егоїзму в коханні. Її й було розказано як вічну, просто в тонах, властивих на початку століття. М.Резникович пом’якшив, дещо розмив емоції героїв В.Заклунної, Н.Долі, С.Озирянського, Ю.Гребельника. «Осінні скрипки» І.Сургучова в інтерпретації М.Резниковича стали майже чеховським твором.
НЕТРАДИЦІЙНІ НАПРЯМКИ
Серед прем’єр останнього десятиріччя на афіші Російської драми періодично з’являлися імена, зовсім не традиційні не тільки для цієї сцени, але й для українського театру загалом. У просторі цих постановок театр дозволяв собі поекспериментувати, погратися з формотворчими компонентами, змішати ознаки різних жанрів і в чомусь відхилитися від власного основного курсу.
«Справжній чоловік на початку тисячоліття» з його тривекторністю, бо в ньому помножено прозу Мігеля де Унамуно, драматургію Танкреда Дорста і режисуру Михайла Резниковича. Спектакль, що складається тільки із «змонтованих» кульмінаційних сцен, у яких актори (В.Сарайкін, Н.Доля, Б.Вознюк, А.Подубинський) працюють на межі стримуваних емоцій. Тут навмисне всі предмети, ситуаційні ходи, пластика танцювальних мізансцен, інтонаційні переходи мовлення дещо зрушені зі своїх звичних місць і значень, тим самим породжуючи особливу, трохи напружену атмосферу цієї вистави, але й виокремлюючи при цьому той парадокс помилок та прозрінь від кохання, який лежить в основі тексту Унамуно-Дорста.
Мабуть, найбільш далеко від власної традиції Театр російської драми намагався піти в «Елітних псах» У.Відмера. Л.Остропольський тут повертався до гостросоціального театру, але в його європеїзованому варіанті. Сама тема спектаклю, що зіштовхує в антагоністичному конфлікті бездушний прагматизм «справи» та сутнісні основи духовного життя індивідуума, ймовірно, в середині 90-х років уже могла знайти відгук у глядацькому залі. Але при цьому майже «дослівне» копіювання за всіма формальними ознаками середньоєвропейської вистави «Елітним псам» у театрі ім. Лесі Українки на користь явно не пішло. Вони вже вкотре довели, що будь-яка, нехай навіть найбільш «не наша» драматургія приживається на «наших» підмостках, тільки будучи передана «рідною мовою».
Дещо осторонь у цьому процесі стоїть «Помста по-італійському», поставлена І.Барковською за мотивами п’єси Л.Піранделло «Ковпак з бубонцями». Може, від того, що сама п’єса є раннім твором Нобелівського лауреата, і в ній лише намічені риси, що пізніше стали характерними для авторської манери Л.Піранделло, а може, від того, що в основному спектаклі, поставлені за мотивами його творів, у різних театрах найбільш маститими режисерами, виявлялися дуже складними для сприйняття публікою, — та все одно складається враження, що у виставі Російської драми режисер більше задумав, аніж виконав задумане. Здається, що І.Барковська намагалася «малювати» свій спектакль акварельними фарбами, не врахувавши того, що для втілення його стилю необхідні охра або сурма. Явний розрив між авторською і режисерською стилістикою став причиною незлагодженості акторських манер, прикрою незапитаністю сценографії С.Маслобойщикова.
«ВИСОКІ» АВТОРИ
Як в усі роки своєї історії, так і за останнє десятиріччя значну частину репертуару Театру російської драми займала класична драматургія. При цьому актуалізація класики — а саме так можна визначити підхід режисури театру до творів Р.Шерідана, О.Островського, Е.Скріба, Т.Вільямса, Б.Нушича — процес дуже непростий і вимагає загальної культури, знання естетичного контексту, а також розвинутої професійної інтуїції, а інакше «високий» автор може й не «датися в руки».
Ставлячи «Скажені гроші» О.Островського, Л.Остропольський, здається, справедливо вважав, що в сюжеті класики є безліч перекличок із сьогоднішнім життям, а естетика його театру в цілому й головному не застаріла. На цьому шляху режисер виграв. Прагнучи ж переробити салонну комедію Е.Скріба «Таємниці мадридського двора» у щось, подібне до молодіжного хепенінгу, — програв. «Кицька на розжареному даху» Т.Вільямса у Л.Остропольського має вигляд припорошеного і дещо зіпсутого часом полотна, вийнятого з рами театру 70-х років, коли американський автор перебував саме на злеті своєї популярності в радянському сценічному мистецтві. Становища не вдалося порятувати й якісним акторським роботам.
М.Резникович ставить «Школу скандалу» Р.Шерідана, що за своєю сценічною розкішшю та стильною витонченістю нагадує манеру англійського театру XVIII століття, а всім розмаїттям іронічних інтонацій у репліках Автора (О.Треповський), відвертою грою виконавців у своїх героїв (насамперед цей принцип витримувався у Т.Назарової, А.Пазенка і В.Сарайкіна) і загальним темпоритмом дії все-таки чітко співвіднесена зі сценічною стилістикою кінця останнього століття. Найбільш «спрацьованою» виглядає в цьому переліку одна з останніх прем’єр театру — «Пані міністерша» Б.Нушича. Канонізувавши авторський текст, М.Резникович водночас повністю відмовився від жанрових ознак п’єси, спорудивши натомість багатошарову конструкцію філософської гротескової притчі, транскрибуючи значущі смислові вузли в музичних і пластичних композиціях. При цьому він замінив і самий принцип існування актора, що отримав особливе надзавдання поєднати, здавалося б, непоєднуване — правду справжнього переживання з глибокою байдужістю, емоційною відстороненістю, що є неодмінними атрибутами гротеску і дозволяє певним чином містифікувати від імені героя персонажів-партнерів і зал для глядачів. Завдяки цьому в «Пані міністерші» в інших якостях з’явилися Т.Назарова, В.Шестопалов, А.Богдаренко.
«ЗАВІКОННЕ» ЖИТТЯ
Стосовно ж сучасної пострадянської драматургії, то тут проблема пошуку нових драматургічних імен і адекватних форм сценічного втілення виглядає не менш гостро. Безперечно, залишатися популярним без п’єс «про нас» у репертуарі не може жоден театр. У колишні часи він найчастіше «ховався» за актуальною темою та вірною ідейною спрямованістю.
Сьогодні сюжетні паралелі і множинні прикмети «завіконного» життя на сцені, в сюжеті і тексті мають більше привабливості для глядача. Схоже, в особі Н.Птушкіної Театр російської драми знайшов «свого» сучасного драматурга. Можна приймати цей вибір або не погоджуватися з ним, але її п’єси сьогодні явно до душі театру та його глядачеві. Н.Птушкіна можлива на сцені, що називається, «за текстом», який втілюється у зримий дійовий ряд, як це зробила Батуріна в «Пізанській вежі», або І.Дука в «Різдвяних мріях». Головний наголос цих чудових вистав робиться на гранично органічному, «кінематографічному» існуванні виконавців. Так, на наш погляд, працює дует Н.Ніжерадзе — В.Сарайкін у «Пізанській вежі», Л.Яремчук, С.Озирянський, А.Смолярова в «Різдвяних мріях». М.Резникович у «Розлученні по-російському» обрав інший шлях, спробувавши злегка підвести автора над її ж власною «повсякденністю», створити другий метаплан подій та героїв вистави. Але Н.Птушкіна все-таки настільки досконало описує побут, що будь-які режисерські зусилля розбиваються об цей наріжний камінь її драматургії.
Що ж, своє головне надзавдання М.Резникович, схоже, виконав. Театр російської драми наразі в активній формі, поповнюючи і оновлюючи репертуар мінімум п’ятьма назвами щосезону. Це дало можливість суттєво омолодити трупу, надихнути її середнє покоління і не обминути увагою старше.
Ну а те, що Мельпомена — персона надто підступна, і жодні досягнення сьогоднішнього дня нічого не гарантують на завтра, тут, мабуть, знають дуже добре. Як мінімум, цьому вчить 75-річна історія театру. А досвід останнього десятиріччя, у свою чергу, доводить, що серйозні наміри і творчі зусилля ніколи не пропадають задарма.
