Шевченко, словно пограничник, возвышается между двумя суверенными «государствами» — театром и музыкой. Обе «державы» — его творческая родина, пересечение границы — безвизовое, контакты с иностранцами приветствуются. Юрий Валентинович умеет слышать музыку ушами театрала и видеть спектакль глазами музыканта. Он — автор музыки к более ста спектаклям и абсолютный рекордсмен по количеству «Киевских пекторалей» — у него их семь! Столько в украинской столице не получал ни один актер или режиссер. При всем этом Шевченко — человек удивительно светлый, не завистливый, не тщеславный и по-доброму ироничный собеседник. В этом году композитор был награжден премией им. Лысенко за два балета, написанных для канадского коллектива фольклорного танца «Шумка» (опять же, никаких государственных границ!). А недавно в Национальном театре им. И.Франко состоялась премьера спектакля «Перехресні стежки», для которого маэстро написал музыку.
Музыкальный «ключ» к прозе Ивана Франко композитору помогла найти киевский музыковед, львовянка Тамара Гнатив, которая не только рассказала Шевченко о бытовой музыкальной культуре Западной Украины, но и нашла в своей домашней библиотеке три сборника основателя отечественного джаза Богдана Весоловского (кстати, совсем недавно к мелодиям этого композитора обращался популярный музыкант, лидер группы «ВВ» Олег Скрипка). Герои «Перехресних стежок» из среды юристов, которые подолгу засиживались за беседами в кафе. Отсюда — танго, батярские песни и... колыбельная. Именно из мелодии несколько жутковатой... колыбельной «Зірки мигтять, всі діти сплять» (ее содержание, с любовным треугольником и убийствами, удивительным образом рифмуется с сюжетом Франко), когда-то услышанной Юрием Шевченко в Нью-Йорке на одной из студий звукозаписи, выросли все пронизывающие спектакль танго и вальсы. Когда же постановка была «смонтирована» режиссером Дмитрием Чирипюком, оказалось, что в нее помещается вся написанная маэстро музыка, кроме той колыбельной...
Юрий Шевченко признался, что «главное правило работы над каждым новым спектаклем — забыть обо всем, что было написано раньше, и попытаться найти внутри себя «ключик» к пьесе». Единого правильного решения тут быть не может, но именно личная, неповторимая интонация спектакля, заложенная в музыкальной партитуре, становится для публики мерилом его истинности и искренности.
КАНАДСКОЕ «НАСЛЕДСТВО»
— Юрий Валентинович, вы лауреат престижной премии им. Лысенко за музыку к балетам «Те, що приніс вітер» и «Ночь Перуна». Для кого они были написаны и где ставились?
—Оба балета — из моего «канадского наследия», писались они для знаменитого диаспорного коллектива «Шумка». «Те, що приніс вітер» — одноактный получасовой балет, практически бессюжетный. В канадской версии он называется «Путь к гопаку». Я его писал для фестиваля современной хореографии, который проходил в 2006 году в Оттаве, «Путь к гопаку» завершал этот фестиваль. Речь в нем идет о человеке, который проходит путь от колыбели до смерти. Центральный образ произведения — ветер в поле как символ жизни. В хореографии этого балета, придуманной Виктором Литвиновым, смешаны демиклассика, классика, модерн и украинский народный танец, т.е. все на грани стилей. Каждая из восьми частей имеет свое название: «Колыбельная», «Ветер», «Любовь», «Борьба» и т.д., а в финале — гопак. У «Шумки» все крупные постановки заканчиваются гопаком, это их ударный номер. Даже когда они собирались сделать балетную версию «Ромео и Джульетты», в конце тоже должен был быть гопак! «Ночь Перуна» тоже написана для «Шумки», этот балет рассказывает о рождении христианства. Отдаленно он напоминает «Весну священную» Стравинского, хотя желания прямо цитировать классика у меня не было. Центральные персонажи — Он, Она и Жрец. Она ради Него приносит себя в жертву, а Он...
— Делает «карьеру»?
— Да, что-то вроде этого.... «Ночь Перуна» была частью программы, составленной из трех разных постановок с моей музыкой. Кстати, «Перун» 1993 г. — самый первый мой балет, поставленный Брайаном Вебом, очень известным канадским балетмейстером, специализирующимся на современном танце. Второй, детско-юношеская «Катруся», был написан в том же году, а его премьера состоялась в 1995-м.
Кстати, образцом для «Шумки» всегда служил Ансамбль им. Вирского. Еще в советское время танцовщики «Шумки» приезжали в Украину, заканчивали студию при Ансамбле им. Вирского, будучи по основной профессии кем угодно — от врачей до нефтяников. Сейчас проще, потому что многие переехали из Украины в Канаду, «Шумка» может пригласить на год-два педагога из Украины. То, что «Шумка» начала ставить крупные, сюжетные балеты, — революция. До «Шумки» ни один коллектив фольклорного танца такого не делал. Обычная программа «Шумки» — два часа музыки, будь то один большой балет или маленькие номера. Работа от начала и до конца делается командой. Советские худсоветы — детский лепет по сравнению с худсоветом «Шумки», где ничего не решается по воле одного человека. Труппа частично финансируется государством, но в основном она существует на средства крупных и мелких частных инвесторов, которые привлекаются под конкретные проекты.
— Люди, которые финансируют постановки, как-то влияют на их эстетику, содержание? Вы сами чувствовали некое давление с их стороны?
— Это исключено.
— Как вы познакомились с «Шумкой» и что сейчас ценного находите в сотрудничестве с ней?
— Сейчас весь этот коллектив — мои друзья, с которыми я проработал почти двадцать лет! А начиналось все так: ко мне домой пришли два канадца, которым меня рекомендовал известный киевский художник Андрей Александрович-Дочевский (с ним, в свою очередь, они познакомились благодаря покойному львовскому художнику Владимиру Фурыку). Я им показал несколько сочинений. Через некоторое время мне позвонили из Канады и попросили написать музыкальную тему на пять минут. Через месяц попросили написать еще один фрагмент, после чего пригласили в Канаду написать балет. Для меня, который до этого никуда не ездил и не собирался ездить, это было событие! В Канаде мне создали райские условия для работы.
—Вы ведь до этого писали музыку только для драматического театра?
— Да! Балет — это совершенно другой мир, другой язык. Плюс другая страна и другая аудитория. «Шумка» базируется в Эдмонтоне, где вокруг лес, большие частные дома. Меня поселили в одном из таких домов. Каждое утро гулял по заповедным местам, потом завтракал и садился писать. Раз в три дня приезжал с написанным на репетицию, сам играл на фортепиано и видел результат своей работы на лицах танцовщиков. Сразу же понимал, что удалось, а что нужно переделать.
— Вам предлагали остаться жить в Канаде?
— Нет, не предлагали. Да и вряд ли я смог бы. Все-таки другая страна. Гораздо приятнее жить у себя дома и время от времени путешествовать.
«ОТКАЗАТЬСЯ ОТ МУЗЫКИ В СПЕКТАКЛЕ — ВОТ ДЛЯ ЭТОГО НУЖНО ИМЕТЬ МУЖЕСТВО»
— В этом году столичные театралы праздновали 20-летие муниципальной премии «Киевская пектораль», абсолютным лидером которой по числу наград вы являетесь. Поделитесь секретом успеха!
— К юбилею премии выпустили чудесный буклет, и теперь я точно знаю, что у меня ровно семь «Пекторалей»! Потому что в последние годы я уже совсем запутался... Особенно часто меня награждали в первые годы. Потом, видимо, я немного всем надоел, и начали «замалчивать»...
— На ваш взгляд, почему у нас в Киеве дефицит композиторов, любящих театр и умеющих в нем работать?
— Мало не композиторов, а спектаклей, для которых специально пишется музыка. У театров нет денег — вот они и затыкают «звуковые дыры» чем-нибудь. Считать надо не композиторов, а связки «композитор — режиссер». Это очень важно. Недавно ко мне обратился молодой балетмейстер, попросил написать музыку для его спектакля. А я ему посоветовал найти себе композитора-сверстника, вместе с ним делать первые шаги, вместе ошибаться и вместе добиваться успехов. Мне хватает тех режиссеров, которые у меня есть. Они знают мои слабые и сильные стороны точно так же, как я — их. Каждый из нас уже не сможет работать с кем-то другим. Я точно знаю, что им нужно, никому другому они не смогут этого объяснить.
— Насколько изменилось отношение к музыке в театрах за последние десятилетия? Какие тенденции вы наблюдаете сегодня по сравнению с советским временем?
— Дело не в советском времени и вообще не во времени, а в том, кто и как работает, у кого какое ухо и душа. Многое зависит от режиссера. Но даже самый плохой режиссер, как правило, понимает, что музыкой можно «закрасить» свои промахи. Отказаться от музыки в спектакле — вот для этого нужно иметь мужество.
— Что обычно хотят от вас режиссеры, с которыми вы работаете?
— Каждый режиссер хочет слышать в спектакле ту музыку, которую он любит. Кто любит джаз, будет хотеть джаз. Например, Станислав Моисеев (Молодой театр) любит рок и джаз. В юности он сам писал песни, пел, даже писал музыку к своим ранним спектаклям.
«СВОБОДНЫЙ ХУДОЖНИК»
— Расскажите, как, собственно, вы попали в драматический театр, какой спектакль был первым?
— Первый свой спектакль — украинскую сказку для детей «Женчик-Бренчик» в постановке Юрия Сикало — я написал для Киевского театра кукол в 1988 году, куда попал с легкой руки своего старшего коллеги Ивана Карабица. Он для этого театра сочинил много прекрасной музыки. А потом, видимо, решил отойти от театра, заняться симфоническими работами, и предложил попробовать мне.
— Можно ли, в принципе, говорить об отдельной профессии — театральный композитор?
— Работающий в театре композитор должен понимать массу тонкостей, которые не имеют прямого отношения к музыке, но в конечном итоге влияют на творческий результат. Спектакль — это некий конструктор «Лего», который вслепую собирают режиссер, художник, композитор и балетмейстер. Ведь изначально никто не знает, что может получиться. Нет никаких рецептов! Спектакль складывается постепенно, по кусочкам. Так не бывает, что каждый сам по себе «кует» свою деталь, а потом пытается ее приспособить к целому.
— По своему статусу вы «свободный художник». Неужели ни один театр не предлагал вам возглавить его музыкальную часть?
— Хорошие предложения были. Но работа завмузом только при поверхностном взгляде кажется простой. На самом деле это серьезный труд, требующий нахождения в театре с утра до ночи, полного погружения. Если бы у меня не было творческих заказов, может, и пошел бы, но сейчас такой необходимости нет. В театре я бываю только тогда, когда это необходимо, не завожу особенных «дружб», не хожу на каждую премьеру. Стараюсь сделать спектакль — и сразу же забыть, чтобы двигаться дальше. В театральных коллективах, как и во всех других, множество подводных, негативных вещей, а мне хочется от работы получать только хорошее.
— Вы хотели бы заняться преподавательской работой?
— Когда ты постоянно занят творчеством, очень сложно найти свободное время. Кроме того, в среде композиторов не принято ходить к старшим коллегам и просить совета. Композиторами, как правило, становятся довольно поздно. А когда тебе тридцать лет, ходить и спрашивать не всякий захочет. Хотя я бы с удовольствием это делал.
