Со зрителем нельзя играть в поддавки. Потому что это
все время игра на понижение. Именно тогда, когда мы что-то предлагаем зрителю,
— в тот момент мы его формируем
Возьмите люстру и разрежьте ее, как торт,
а затем разбросайте по эллипсу сцены все эти светящиеся сегменты. Что получилось?
Иллюминированные кабинеты в борделе. Теперь заставьте круг вращаться. Пусть
перед нами, одно за другим, проплывают мгновенья из жизни маленьких бестий.
А затем — раскрутите его сильнее, так мощно, чтобы пятна света слиплись
в сплошную светящуюся дугу, пока кто-нибудь в зале не крикнет: «Смотрите,
смотрите — люстра стала ареной цирка!..»
— По-моему, вы предложили довольно страшную аллегорию?
— с этого вопроса началась моя беседа с художником спектакля «Блоха в ухе»,
поставленном в Национальном театре русской драмы, Сергеем Маслобойщиковым.
— Я всегда придерживался мнения, что сценография, помимо
выполнения своей прямой функции, должна еще вести свою собственную линию.
Художественное решение любой пьесы заключается в организации пространства.
Сценография формирует пространство. И на сцене по ходу пьесы должно происходить
какое-то превращение...
Слушать Сергея Маслобойщикова — удовольствие особого рода.
Он говорит, медленно подбирая слова, словно бы желая прямо перед вами вылепить
мысль из груды сваленных в кучу фраз. Каждый речевой нюанс — жив, покуда
слетает с его губ.
— Мне не интересна комедия положений как таковая, — продолжает
он свой рассказ. — Я стал работать над пьесой «Блоха в ухе», когда понял
одну важную вещь. Сопоставив все эти шуточки и хохмочки с именами персонажей,
скажем, Виктор Эммануэль Шандебиз или дон Карлос Раведос Истанго, всеми
этими аристократическими, едва ли не королевскими фамилиями, я ощутил поразительное
несоответствие. Разговаривают-то они, простите, не по-королевски! А на
каком-то жаргоне типа: «Я не позволю своей жене делать пи-пи, иначе я разорву
страховку». И вдруг до меня дошло, что этим вот, собственно, и закончился
золотой век европейской аристократии — жалкой, инфантильной опереткой.
Общественные интересы настолько сузились, что дальше гениталий и желудка
они уже не шли. А история тем временем делала свое дело...
— Что вы имеете в виду?
— По выражению Шпенглера, когда мы смотрим вдаль, даль
плетет свою паутину... Знаете, недавно я слушал интервью с Рустамом Ибрагимбековым.
Его спросили, каким должен быть фильм. Он ответил — как море. В нем может
порезвиться человек, не умеющий плавать. И в то же время оно должно быть
просторно для человека, который может заплыть далеко. Я не знаю, что такое
«коммерческий спектакль» якобы нужный зрителю. Какому зрителю? Зритель,
которого я более-менее хорошо знаю, это я сам. По крайней мере, я стараюсь
быть ответственным перед самим собой. Как быть интересным массовому зрителю?
Я не отшатываюсь от него с брезгливостью. Со зрителем нельзя играть в поддавки.
Потому что это все время игра на понижение. Именно тогда, когда мы что-то
предлагаем зрителю, — в тот момент мы его формируем. Он, зритель, во многом
зависит от нас, вопреки расхожему мнению, будто мы от него зависим. Каждый
раз, показывая ему что-либо, мы к чему-то его приучаем. Я не совсем понимаю,
что такое шоу-бизнес. Что такое индустрия развлечений. По-моему, это какое-то
кокетство, нежелание смотреть широко на вещи. Человек просто пестует в
себе одну маленькую грань, отшатываясь от остальных.
— Наблюдая за вашими работами, можно говорить об уже сложившемся
стиле. Один из его элементов — пыль, прах, труха, тлен, подобно тому, как,
скажем, у Тарковского — мотив льющейся воды.
— Вы знаете, когда я был еще учеником Высших режиссерских
курсов в Москве, меня спросили: «Сережа, вот объясните, пожалуйста, почему
студенты все время норовят снимать на задворках, на мусорниках, свалках
каких-то?» И я тогда задумался: действительно — почему? И пришел к выводу,
что здесь есть, наверное, какое-то подсознательное чутье очень верной вещи.
Дело в том, что, как правило, предметы, сделанные человеком, лишены некоей
естественности. Кинематограф же — как великое увеличительное стекло — эту
неестественность еще более подчеркивает. Если вы обратили внимание, именно
поэтому я никогда не прибегаю к бутафории — ни в театре, ни в кино... Рукотворные
предметы — напрочь выдуманы. Но после того, как они попадают на свалку,
в открытое пространство, природа начинает активно над ними работать, изменять
их. Покрывает их ржавчиной, скажем, или пылью, убирает неестественно кричащие
тона. Поэтому мусорник в каком-то смысле даже более органичен и естественен,
нежели нормальное, хорошо сделанное жилище человека. И тот мой мотив, о
котором вы говорили, не что иное, как мотив погружения в среду, можно даже
сказать, растворения в хаосе.
— Этот мотив очень отчетлив и в вашем фильме «Певица Жозефина
и мышиный народ». Он был выпущен три с лишним года назад. Какова нынешняя
судьба картины?
— Да, фактически, нет у нее сегодня никакой судьбы. Кроме
путешествий по фестивалям, она нигде больше не обретается. Телевидение
фильмом не заинтересовалось. Прокат тоже. Но знаете, мне очень бы не хотелось
поддерживать имидж режиссера, которому не дают снимать. У которого полно
идей, но он не может их осуществить оттого, что его затирают. Я никогда
не возмущался, дескать, не дают денег, кончилась пленка и т. д. Я считаю,
что если ты очень хочешь что-то сделать, то у тебя получится. Другое дело
— ты должен хотеть, тебе должно быть интересно. Кроме того, я привык не
торопиться.
— Мне кажется, это сродни позиции Бергмана, который считал,
что снимать фильм нужно, только если существует сильнейшая внутренняя потребность.
— Да, но Бергман при этом снял больше 40 фильмов! Он уникально
работоспособен. Я, по большому счету, завидую такой бешеной энергии.
— А разве энергии не хватает молодым украинским режиссерам?
Ведь некоторые из них умудряются найти средства даже на покупку пленки.
Почему же в итоге они так недобротно, так убого снимают?
— Я думаю, что сознание человека представляет собой какую-то
единую, закономерно развивающуюся цепь. И ужас, на мой взгляд, заключается
в том, что в этом сознании, помимо каких-то бесконечных исторических обрывов,
происходивших в прошлом, гигантский обрыв произошел совсем недавно. Общество
вынуждено начинать сначала. Можно прыгнуть дальше, имея точку опоры. Точки
опоры в сознании современного человека нет. Никакой преемственности. Вы
понимаете?..
— Но из чего произрастает творчество? Ваше, скажем?
— Как правило, у меня все начинается от ощущения некоей
интонации. Интонация — это скрытая, едва ощутимая реакция на мир. Что-то
я начинаю чувствовать, потом это «что-то» пытаюсь воплотить. Это самое
сложное. Когда начинаешь что-то изобретать, оказывается, что твоя придумка
уводит тебя в сторону от твоей идеи. Добиться точности, соответствия —
чрезвычайно сложно. Чаще смутное чувство, возникающее у тебя внутри, не
имеет ничего общего с реальным миром. Ты ходишь, мучаешься и боишься, что
все рассыплется, поскольку оно вне сосуда, оно не обрело реальную плоть.
Жидкость какая-то. Для того, чтобы она не разлилась, не ушла в песок, нужно
найти какой-то сосуд. В мучительных поисках этого сосуда и заключается
творчество.
Вообще, самым существенным человеческим качеством я считаю
стремление к совершенству. Я не понимаю людей, которые говорят: «Воспринимайте
меня таким, каков я есть». Человек не должен лениться становиться лучше.
Он должен хотеть быть лучше, это и есть показатель совершенства.
— Как вы думаете, что мешает обычному человеку совершенствоваться?
— Прежде всего отсутствие перспективы применения собственной
индивидуальности. Индивидуальное в мире вообще потихоньку начинает исчезать.
В немалой степени этому способствует телевидение. Я считаю, что в мире
идет процесс стандартизации человеческой персоны. И современный человек,
повторяю, не очень-то видит перспективу применения собственного голоса.
Его маленький голос — он, в общем-то, не слышен уже.
— Что же тогда является подлинным поступком?
— Я считаю величайшим поступком, когда человек не делает
того, чего требует от него эта жизнь.
Последний вопрос был у меня заготовлен. Хорошо знакомый
с работами Маслобойщикова, я видел, что они, с одной стороны, безотчетно
радостные, светлые, в них чувствуется некая густота жизни, ее вкус; с другой
же стороны, веет от них каким-то смутным ощущением конца, эсхатологией,
если угодно.
— Что же в вас все-таки преобладает — ощущение конца света
или же света в конце туннеля?
— Для того, чтобы человек чувствовал себя человеком, ему
важно ощущать две стихии. Совершенное восхищение перед жизнью — с одной
стороны; с другой — постижение ее хрупкости. Именно тогда свою радость,
свой восторг он ценит по достоинству. И этот баланс — я хотел выявить во
всех моих работах.
Разъятие люстры и ее последующее сплочение. Обороты глохнут,
гигантская цирковая арена вращается все медленней. Вот она замирает. Девицы
с визгом разбегаются по углам. Прячутся и факиры, и клоуны, и заклинатели
змей. На сцену выходят рабочие и сносят светящиеся сегменты к ее центру.
Карусель вешают на крюк. Пол снова становится потолком.
ИЗ ДОСЬЕ «Дня»
Маслобойщиков Сергей Владимирович — кинорежиссер, сценограф,
плакатист. Родился в 1957 году в Киеве. В 1981 окончил факультет графики
Киевского художественного института. Работал главным художником Киевского
театра эстрады, Киевского театра на Подоле. Среди сценографических работ
— «Сон в летнюю ночь» Шекспира, «Матушка Кураж и ее дети» Брехта, «Трактирщица»
Гольдони. Лауреат премии «Киевская пектораль» 1998 года за сценографию
спектакля Мольера «Дон Жуан» в Киевском Молодом театре. Как театральный
режиссер поставил спектакль «Театральный роман» М.Булгакова в Киевском
театре на Подоле (1993 г.). В 1987 году поступил и в 1989 году окончил
Высшие режиссерские курсы в Москве (мастерская Романа Балаяна). Автор сценариев
и режиссер короткометражных фильмов «Сельский врач» (1988), «Иной» (1989)
и полнометражной ленты «Певица Жозефина и мышиный народ» (1994). Все три
кинокартины С.Маслобойщикова неоднократно участвовали и премировались на
международных фестивалях.
