З глядачем не можна грати в піддавки. Бо це весь час
гра на пониження. Саме тоді, коли ми щось пропонуємо глядачеві, — у той
момент ми його формуємо
Візьміть люстру і розріжте її, як торт, а тоді
розкидайте по еліпсу сцени всі ці світлові сегменти. Що вийшло? Ілюміновані
кабінети в борделі. Тепер примусьте коло обертатися. Нехай перед нами,
одне за одним, пропливають миті з життя маленьких бестій. А потім — розкрутіть
його сильніше, так потужно, аби плями світла злиплись у суцільну запалену
дугу, поки хто-небудь у залі не скрикне: «Дивіться, дивіться — люстра стала
ареною цирку!..»
— По-моєму, ви запропонували досить страшну алегорію? —
з цього запитання почалася моя розмова з художником спектаклю «Блоха у
вусі», поставленого в Національному театрі російської драми, Сергієм Маслобойщиковим.
— Я завжди дотримувався думки, що сценографія, крім виконання
своєї прямої функції, повинна також вести свою власну лінію. Художнє рішення
будь-якої п’єси полягає в організації простору. Сценографія формує простір.
І на сцені по ходу п’єси повинно відбуватися якесь перетворення...
Слухати Сергія Маслобойщикова — задоволення особливого
роду. Він говорить, повільно добираючи слова, неначе бажаючи прямо перед
вами виліпити думку з купи звалених у купу фраз. Кожен мовний нюанс — живий,
поки злітає з його губ.
— Мені не цікава комедія положень як така, — продовжує
він свою розповідь. — Я почав працювати над п’єсою «Блоха у вусі», коли
зрозумів одну важливу річ. Зіставивши всі ці жарти та хохмочки з іменами
персонажів, скажімо, Віктор Еммануель Шандебіз або дон Карлос Раведос Істанго,
усіма цими аристократичними, мало не королівськими прізвищами, я відчув
разючу невідповідність. Либонь розмовляють вони, перепрошую, не по-королівському!
А на якомусь жаргоні на кшталт: «Я не дозволю своїй дружині робити пі-пі,
інакше я розірву страховку». І раптом до мене дійшло, що саме цим, власне,
і закінчився золотий вік європейської аристократії — жалюгідною, інфантильною
опереткою. Суспільні інтереси настільки звузилися, що далі геніталій і
шлунка вони вже не йшли. А історія тим часом робила свою справу...
— Що ви маєте на увазі?
— За висловом Шпенглера, коли ми дивимося вдалечінь, далечінь
плете свою павутину... Знаєте, недавно я слухав інтерв’ю з Рустамом Ібрагімбековим.
Його запитали, яким повинен бути фільм. Він відповів — як море. У ньому
може попустувати людина, котра не уміє плавати. І водночас воно має бути
просторим для людини, яка може заплисти далеко. Я не знаю, що таке «комерційний
спектакль» нібито потрібний глядачеві. Якому глядачеві? Глядач, якого я
більш-менш добре знаю, це я сам. Принаймні, я стараюся бути відповідальним
перед самим собою. Як бути цікавим масовому глядачеві? Я не сахаюся від
нього з огидою. З глядачем не можна грати в піддавки. Бо це весь час гра
на пониження. Саме тоді, коли ми щось пропонуємо глядачеві, — у той момент
ми його формуємо. Він, глядач, багато в чому залежить від нас, всупереч
поширеній думці, неначе ми від нього залежимо. Кожного разу, показуючи
йому що-небудь, ми до чогось його привчаємо. Я не зовсім розумію, що таке
шоу-бізнес. Що таке індустрія розваг. Як на мене, це певне кокетування,
небажання дивитися широко на речі. Людина просто пестить у собі одну маленьку
грань, сахаючись інших.
— Спостерігаючи за вашими роботами, можна говорити про
вже усталений стиль. Один із його елементів — пил, прах, потерть, тлін,
на кшталт того, як, скажімо, у Тарковського — мотив води, яка ллється.
— Ви знаєте, коли я ще був учнем Вищих режисерських курсів
у Москві, мене запитали: «Сергію, от поясніть, будь ласка, чому студенти
весь час прагнуть знімати на задвірках, на смітниках, звалищах якихось?»
І я тоді замислився: справді — чому? І дійшов висновку, що тут є, напевне,
якесь підсвідоме чуття дуже правильної речі. Річ у тому, що, як правило,
предмети, зроблені людиною, позбавлені певної природності. А кінематограф
— як велике збільшувальне скло — цю неприродність ще більше підкреслює.
Коли ви звернули увагу, саме тому я ніколи не використовую бутафорію —
ні в театрі, ні в кіно... Рукотворні предмети — геть-чисто вигадані. А
після того, як вони потрапляють на звалище, у відкритий простір, природа
починає активно над ними працювати, змінювати їх. Покриває їх іржею, скажімо,
чи пилом, прибирає неприродно кричущі тони. Тож смітник у певному розумінні
навіть органічніший і природніший, ніж нормальне, добре зроблене житло
людини. І той мій мотив, про який ви говорили, не що інше, як мотив занурення
в середовище, можна навіть сказати, розчинення в хаосі.
— Цей мотив дуже чіткий і у вашому фільмі «Співачка Жозефіна
й мишачий народ». Його було випущено три з гаком роки тому. Яка нинішня
доля картини?
— Та фактично немає в неї сьогодні ніякої долі. Крім подорожей
фестивалями, вона ніде більше не буває. Телебачення фільмом не зацікавилося.
Прокат також. Проте, знаєте, мені дуже не хотілося б підтримувати імідж
режисера, котрому не дають знімати. У котрого повно ідей, але він не може
їх утілити тому, що його затирають. Я ніколи не обурювався, мовляв, не
дають грошей, скінчилася плівка тощо. Вважаю, що коли ти дуже хочеш щось
зробити, то в тебе вийде. Інша річ — ти повинен хотіти, тобі повинно бути
цікаво. Крім того, я звик не поспішати.
— Мені здається, це схоже позицію Бергмана, котрий вважав,
що знімати фільм слід тільки тоді, коли є надзвичайно сильна внутрішня
потреба.
— Так, але Бергман при цьому зняв понад 40 фільмів! Він
унікально працездатний. Я, за великим рахунком, заздрю такій скаженій енергії.
— А хіба енергії бракує молодим українським режисерам?
Адже дехто з них примудряється знайти кошти навіть на придбання плівки.
Чому ж у результаті вони так невправно, так нікчемно знімають?
— Думаю, що свідомість людини є певним єдиним, ланцюгом,
який закономірно розвивається. І жах, на мій погляд, полягає в тому, що
в цій свідомості, крім якихось нескінченних історичних обривів, які відбувались
у минулому, велетенський обрив стався зовсім недавно. Суспільство змушене
починати спочатку. Можна стрибнути далі, маючи точку опори. Точки опори
у свідомості сучасної людини немає. Ніякої спадкоємності. Ви розумієте?..
— А з чого виростає творчість? Ваша, скажімо?
— Як правило, у мене все починається від відчуття певної
інтонації. Інтонація — це прихована, ледве відчутна реакція на світ. Щось
я починаю відчувати, згодом це «щось» намагаюся втілити. Це найскладніше.
Коли починаєш щось винаходити, виявляється, що твій винахід відводить тебе
вбік від твоєї ідеї. Досягти точності, відповідності — надзвичайно складно.
Частіше туманне відчуття, яке виникає в тебе всередині, не має нічого спільного
з реальним світом. Ти ходиш, мучишся й боїшся, що все розсиплеться, оскільки
воно поза посудиною, воно не надбало реальної плоті. Рідина якась. Аби
вона не розлилася, не пішла в пісок, потрібно знайти якусь посудину. У
болісних пошуках цієї посудини й полягає творчість.
Загалом, найістотнішою людською рисою я вважаю прагнення
досконалості. Я не розумію людей, котрі говорять: «Сприймайте мене таким,
який я є». Людина не повинна лінуватися ставати кращою. Вона повинна хотіти
бути кращою, це і є показником досконалості.
— Як ви гадаєте, що заважає звичайній людині вдосконалюватися?
— Передусім відсутність перспективи застосування власної
індивідуальності. Індивідуальне у світі загалом потихеньку починає зникати.
Неабиякою мірою цьому сприяє телебачення. Вважаю, що у світі йде процес
стандартизації людської персони. І сучасна людина, повторюю, не вельми
бачить перспективу застосування власного голосу. Її маленький голос — його,
загалом-то, вже не чути.
— Що ж тоді є справжнім вчинком?
— Я вважаю найбільшим вчинком, коли людина не робить того,
чого вимагає від неї це життя.
Останнє запитання було в мене заготовлене. Добре знайомий
із працями Маслобойщикова, я бачив, що вони, з одного боку, підсвідомо
радісні, світлі, в них відчувається певна густота життя, його смак; з іншого
ж боку, віє від них якимось невиразним відчуттям кінця, есхатологією, коли
хочете.
— Що ж у вас усе-таки переважає — відчуття кінця світу
чи світла в кінці тунелю?
— Аби людина почувалася людиною, їй важливо відчувати дві
стихії. Цілковите захоплення перед життям — з одного боку; з іншого — усвідомлення
його крихкості. Саме тоді свою радість, своє захоплення вона цінує гідно.
І цей баланс я хотів виявити у всіх моїх працях.
Роз’єднання люстри і її подальше об’єднання. Обороти падають,
велетенська циркова арена обертається дедалі повільніше. Ось вона завмирає.
Дівчата з вереском розбігаються по кутках. Ховаються і факіри, і клоуни,
і приборкувачі змій. На сцену виходять робітники і зносять світлові сегменти
до її центра. Карусель вішають на гак. Підлога знову стає стелею.
IЗ ДОСЬЄ «Дня»
Маслобойщиков Сергій Володимирович — кінорежисер, сценограф,
плакатист. Народився 1957 року в Києві. 1981 закінчив факультет графіки
Київського художнього інституту. Працював головним художником Київського
театру естради, Київського театру на Подолі. Серед сценографічних робіт
— «Сон літньої ночі» Шекспіра, «Матінка Кураж та її діти» Брехта, «Трактирниця»
Гольдоні. Лауреат премії «Київська пектораль» 1998 року за сценографію
спектаклю «Дон Жуан» Мольєра в Київському Молодому театрі. Як театральний
режисер поставив спектакль «Театральний роман» М.Булгакова в Київському
театрі на Подолі (1993 р.). 1987 року вступив і 1989 року закінчив Вищі
режисерські курси в Москві (майстерня Романа Балаяна). Автор сценаріїв
і режисер короткометражних фільмів «Сільський лікар» (1988), «Інший» (1989)
та повнометражної стрічки «Співачка Жозефіна та мишачий народ» (1994).
Усі три кінокартини С.Маслобойщикова неодноразово брали участь і преміювалися
на міжнародних фестивалях.
№241 16.12.98 «День»
При використанні наших публікацій посилання на газету
обов'язкове. © «День»
