Оружие вытаскивают грешники, натягивают лука своего, чтобы перестрелять нищих, заколоть правых сердцем. Оружие их войдет в сердце их, и луки их сломаются.
Владимир Мономах, великий князь киевский (1113-1125), государственный и политический деятель

Сергей Параджанов. Тексты и контексты

9 января легендарный кинорежиссер и сценарист отметил бы 90-летие
9 января, 2014 - 08:20
«ЕГО ВЕЛИЧЕСТВО» / ФОТО РУСЛАНА КАНЮКИ / «День»

В Доме кино 21 января состоится презентация книги «Экранные миры Сергея Параджанова». В тот же день в Синем зале Дома кино пройдет вечер «Сюрреальный Параджанов», с показом фильмов «Киевские фрески» и «Опасно свободный человек» Романа Ширмана.

Вспоминая легендарного мастера, «День» предлагает читателям сокращенный вариант статьи С. Тримбача из книги «Экранные миры Сергея Параджанова» (Киев. — Дух і літера, 2014. Автор идеи и составитель Юрий Морозов).

До сих пор есть сомневающиеся: а был ли Параджанов? Может, приснился? Может, сочинил кто сей диковинный персонаж? И мы вот уже несколько десятилетий (а ведь так, уже полстолетия имя режиссера на слуху!) играем эту пьесу, в центре которой — Сергей Параджанов.

А может, не так? Может, это мы актеры пьесы, написанной параджановской рукой? К примеру, в конце 2004-го, на майдане Незалежности, так и виделся профиль режиссера, с лукавой усмешкой: ну, как я вас организовал? Молодцы, играете и играетесь, в ярмарку, карнавал... И не скучно, как у политиков и политиканствующей «элиты», а даже очень весело.

Жизнь должна быть нескучной, напротив — она должна быть праздничной: вот одна из главных установок от Параджанова. Вроде банально и даже в духе уже нынешнего времени, провозгласившего, что «из всех искусств важнейшим» является шоу. Вот только «нескучность» по Параджанову исключает психотропную неискренность, эмоциональную фальшь, технологичность управления массой.

ЗАРУБЕЖНЫЕ КРИТИКИ НАЗВАЛИ «ТЕНИ ЗАБЫТЫХ ПРЕДКОВ» ЛУЧШЕЙ КАРТИНОЙ ХХ СТОЛЕТИЯ! А РОЛИ ИВАНА И МАРИЧКИ СТАЛИ ЗВЕЗДНЫМИ В СУДЬБЕ МОЛОДЫХ АКТЕРОВ ИВАНА МИКОЛАЙЧУКА И ЛАРИСЫ КАДОЧНИКОВОЙ

Ярмарочная, карнавальная эстетика построена на другом — на жизни социума, его театральности («весь мир театр»), его имманентной праздничности, сиречь энергетике роста, постоянной смене ролей и функций. Не случайна утвердившаяся в гуманитарных науках дихотомия народной и официальной жизни — зашоренность, окостенелость последней и можно преодолеть лишь предельной раскованностью жизни народной, в которой много стихийного, спонтанного, непредсказуемого (к чему, кстати сказать, нынешняя украинская жизнь и стремится). Параджанов был одним из тех художников, которые на излете сталинского огосударствления (а оно закончилось отнюдь не со смертью «вождя и учителя» в 1953-м) противопоставил ему ценности народной жизни, главной из которых была свобода.

ИСТОКИ

Во ВГИКе Параджанов, как известно, учился у Игоря Савченко — в те годы одного из самих авторитетных (у власти и публики) режиссеров. Одной из особенностей обучения являлось то, что своих учеников Савченко задействовал в работе над фильмами «Третий удар» и «Тарас Шевченко». Всегда называя Савченко своим учителем, Параджанов, столь же традиционно, отмечал громадную роль Александра Довженко в своей судьбе. Называя при этом Довженко гением, словом, которое к Савченко им не прилагалось.

Режиссер не раз объяснял, что в Киев он попал исключительно по рекомендации великого Довженко. Тот был председателем государственной комиссии ВГИКа и, посмотрев параджановский дипломный фильм «Андриеш», якобы сказал: поезжайте на Киевскую киностудию, вашему стилю, вашему видению ближе всего тот, который давно укоренился там. Речь, стало быть, шла о близости художественных идеологий — о том, что позже назовут Украинским Поэтическим кино.

После такого свидетельства не вызывает вопросов тот факт, что Параджанов предлагал себя в роли Довженковского наследника — едва ли не «по прямой». Так сказать, старик Довженко нас заметил, «и в гроб сходя, благословил»... Где классик закончил, там ученик Савченко начал. В одной из документальных лент Параджанов говорит о Киевской киностудии: они там соревнуются, кто первый... «Довженко первый, а я — второй». И — спохватившись: «Нет, второй Савченко...». У последнего он учился, но себя припарковывал к классику, который в иерархии гениев стоит выше. Ему верили и верят настолько, что составители «Хроники жизни и смерти» режиссера в книге «Коллаж на фоне автопортрета» (Москва, 2005) без малейших сомнений утверждают: после смерти Савченко режиссерской мастерской во ВГИКе руководил Довженко. Эта же информация дублируется и в книге «Параджанов» Левона Григоряна (Москва: Молодая гвардия, 2011).

Правдой является лишь то, что Довженко был председателем госкомиссии. Вот только произносил ли он те слова, на которые так часто ссылался Параджанов? Весьма сомнительно... После выхода в свет мемуарной книги известного российского киноведа Ростислава Юренева («В оправдание этой жизни», Москва, 2007) сомнения лишь усилились. Юренев подробно рассказывает про ту самую защиту дипломного фильма «Андриеш» в 1952 году. «Довженко был фильмом возмущен. В просмотровом зальчике я сидел за ним и видел, как ежился, вертелся и даже подскакивал мастер. Говорить он начал еще на лестнице, покуда мы поднимались в аудиторию, где происходили прения.

— Это какой-то кошмар! Будто оживший труп ходит по траве... Неужели автор не понимает, что реалистически сделанная кукла напоминает мертвеца!.. Нет, нет, это антихудожественно, это ужасно... Нельзя принимать эту работу!»

«АШИК-КЕРИБ» СТАЛ ПОСЛЕДНИМ ЗАКОНЧЕННЫМ КИНОФИЛЬМОМ СЕРГЕЯ ПАРАДЖАНОВА (ОН  СНЯТ СОВМЕСТНО С ДАВИДОМ АБАШИДЗЕ НА КИНОСТУДИИ «ГРУЗИЯ-ФИЛЬМ» В 1988 ГОДУ) ПО МОТИВАМ ОДНОИМЕННОЙ СКАЗКИ МИХАИЛА ЛЕРМОНТОВА, НАПИСАННОЙ НА ОСНОВЕ НАРОДНОЙ СКАЗКИ

В конце концов Параджанова спас другой мэтр — Сергей Герасимов. Он переговорил с Довженко и тот согласился на «четверку». После чего Параджанов и оказался в Киеве (как и его однокурсники Александр Алов и Владимир Наумов), где сначала походил в ассистентах, а потом, в 1954-м, поставил тот самый «Андриеш» (вместе с Яковом Базеляном) — только уже с живым актером, не куклой. После этого прошло десять лет, постановка нескольких в общем-то проходных лент, пока не наступил черед «Теней забытых предков». Вот такая история... Интерпретация Параджанова, как мы могли убедиться (сомневаться в свидетельствах Юренева сложно, у него не было поводов извращать факты) далека от реальности.

Итак, классик едва не перешел дорогу потенциальному гению дорогу в искусство. Он увидел в нем лишь человека с плохим вкусом и театральным мышлением. Вынести человекоподобную куклу на пленэр — фи, как невкусно.

Можно представить, какой силы шок пережил молодой Параджанов, какое унижение. Через годы режиссер, уже выйдя из лагерей, из заключения скажет, что он отомстит Украине. Как? Любовью! То же самое он проделал с Довженко — он возвел его на пьедестал, как высшее божество, и уже не сходил с той точки зрения. И этот сюжет — как гений, «в гроб сходя», рукополагает другого гения — проигрывается множество раз, пока не закрепится в сознании если не масс, то интеллектуалов, которые доныне книжки пишут и историю творят. Сюжет обретает статус мифа...

Гений — здесь ключевое слово. Довженко был гением, а учитель Савченко, получается, нет. Параджанов, по многим свидетельствам, задолго до «Теней...» представлялся гением, вставляя свое лицо в раму великого искусства.

Необходимость гения понималась в том, чтобы вернуться к исходной точке — то есть туда, откуда можно было бы начать сызнова. А кто способен на подобное действо? Люди с задатками демиурга. Гений он и есть демиург, создатель и податель нового мира. Вот только без точки опоры он на такое лихое действо не способен.

И кто бы мог тогда, в начале 1960-х, предположить, что сия точка находится в Карпатских горах и ключ к ней держат в своих руках вроде бы абсолютно архаические — в быту, в поведении и мышлении — гуцулы. Пожалуй, никто. А ведь случилось — провидению было угодно, чтобы Параджанов взялся экранизировать повесть Михаила Коцюбинского «Тени забытых предков».

Итак, начало 1960-х отмечено определенным идейным кризисом. Оттепель заканчивалась, а что делать, куда двигаться дальше, было не очень понятно. В реальном современном социуме ничего не найдено (то есть не найдена точка опоры для движения вперед), разве что — человек, сохранивший естественность реакций на мир, рефлексий собственного поведения (так называемый «естественный человек», на которого, в сущности, и будут во многом уповать и русские писатели-«деревенщики», и писатели да художники украинские, полагающие, пусть и не декларативно, что нужно соскоблить с такого человека все наносное, уродливое и подарить ему возможность быть самим собой; предполагалось, что герой от «естества» страстно желает быть именно таким).

Но в принципиальном плане это мало что меняло. Слишком во многом следовали лекалам итальянского неореализма и советского кино 1930—1940-х (Довженко, Донской, как известно, признавались самими итальянцами своими предтечами). Однако уже Федерико Феллини резко накренял стилистику в сторону карнавала и цирка, Микельанджело Антониони все чаще уходил с проторенной дороги в поисках начал, глубинных истоков поведения человека — в социуме и наедине с собой. Все шло к пониманию простой истины — одним изменением условий социального быта и бытия жизнь не изменишь. А тут еще П.П. Пазолини, со своим «Евангелием от Матфея» — его смотрели в Киеве на закрытом показе в начале 1960-х, и уж это был реализм, почти фотографический, но про то, как на реальной земной почве произрастал человек удивительной силы и красоты, вознесшийся до Бога. «Фантастический реализм», как когда-то определял схожие явления Федор Достоевский.

Из этих и других напластований и возникли, в итоге, «Тени забытых предков», надолго «затенив» иные явления и личности. Прежде всего, потому, быть может, что указали на то, где искать начало преобразований общества. А к тому еще — и как искать. После чего целое десятилетие «киностаратели» ездили на западноукраинские земли, томимые новыми открытиями золота народной души. Как ни странно, не сразу поехал Юрий Ильенко — в своих первых режиссерских работах он «сидит» на традиционной для отечественной культуры жиле, в Центральной Украине (то есть подсоединяется к традиции Тараса Шевченко и Николая Гоголя, хотя видит их сквозь призму лихого авангардизма (в частности сюрреального разлива). Для многих других модерная Украина решительно рифмовалась с Карпатами, Буковиной, Волынью... Пока партия и ее «ленинский» Центральный комитет, уже в 1970-е, столь же решительно не поправили слишком вестернизировавшихся мастеров экранной музы.

ТЕНИ «ТЕНЕЙ»

Отчего «Тени...» вызвали фурор в середине 1960-х (не у народных масс, разумеется, а в среде интеллектуалов и простых тебе кинофанатов, которых в те времена было множество)? Быть может потому, что поубавился энтузиазм по поводу того, чтобы вернуться в мифологическую ночь октября 1917 на палубу «Авроры». Ну, пальнем снова — и что же? Куда товарища Сталина девать и прочих демонов? Ведь снова явятся... Не интереснее ли, не плодотворнее ли просмотреть то, что им предшествовало? А то получается, что «все дело в Сталине». Именно тогда вдова выдающегося поэта Надежда Мандельштам обронила: да «дело в нас». Демонизировать Сталина и сталинизм вещь привлекательная, конечно, но не продуктивная. Оборотимся на себя, поищем демонов в себе.

Как раз в середине 1960-х были напечатаны дневники Довженко, еще пока со значительными купюрами. В них впервые прозвучали сомнения не только в советском строе как таковом, но и в замечательных качествах украинского народа. Что-то не так в нем, этом носителе самых нравственных и эстетических достоинств, если он позволяет так издеваться над собой многие века, если забывает язык свой, традиции свои...

«Тени...» был «датским» фильмом, то есть снимаемым к дате, юбилею литературного классика Коцюбинского. Да и еще на материале сугубо маргинальном, периферийном в буквальном смысле слова. Жизнь гуцулов, украинцев, издавна живущих в Карпатских горах, интересовала в ту пору разве что этнологов. Некая резервация, где сохранились обряды, быт, обычаи еще времен Киевской Руси. Предполагалось, что это будет нечто вроде украинского «Ромео и Джульетты», только с классовым оттенком — об имущественном неравенстве двух семей, которое и стало причиной трагедии любви двух молодых людей.

Высказывания Параджанова более позднего времени позволяют утверждать, что нечто подобное и предполагалось снять. Но встреча с гуцулами многое заставила изменить. Прежде всего, в понимании косности, неподвижности сферы коллективного бессознательного. Сын антиквара и сам стихийный антиквар, собиратель и даритель вещей, сохраняющих ауру старины, Параджанов ценил в них, судя по всему, некую законченную, музейную красоту. И вдруг — уже в процессе съемок — обнаружилось, что этот мир жив, более того, наполнен смысложизненными ценностями. Тем самым внутренняя стратегия творческого поиска, которая исподволь жила в сознании Параджанова, начала реализовываться. Кое в чем она рифмуется со стратегиями, свойственными сюрреалистам (это просматривается уже ретроспективно, причем самим режиссером, который нередко говорил о сюрреализме как близком ему стиле). Достаточно вспомнить их увлечение культурой народов Океании или американских индейцев. В наибольшей же степени сближает украинского режиссера с сюрреализмом то, что — начиная с «Теней...» — его также начинает занимать не «структура форм», а непосредственное предназначение тех или иных ритуалов и функциональных предметов (см. подробнее Жаклин Шенье-Жандрон. Сюрреализм // Москва, 2002, с. 44-45).

Такая эстетика — никакой условности, все по-настоящему. Тут не играют обряды — для гуцулов это была обыкновенная жизнь. Точнее сказать, это был их обычный язык общения с окружающим миром. Заклинали духов не потому, что это красиво (как может показаться человеку со стороны) и так полагается к празднику, просто боялись, чтобы те духи не напакостили, не загубили урожай, не навредили здоровью. И так далее. Поэтому язык здесь адекватен природе (хитрить себе во вред), потому субъекты последней должны отражаться адекватно. Знак есть отражение реального мира, он работает лишь в тех случаях, когда сопряжен с действием, направленным на определенный объект. Потому бытие здесь есть язык, тот самый, на котором говорит человек с незамутненным сознанием, сознанием, не засоренным пустыми, зряшными идеологемами (философия языка у сюрреалистов, как показала уже цитировавшаяся Шенье-Жандрон, во многом строится на подобном основании: «сам по себе язык — ничто, он пуст до тех пор, пока не проникнут изнутри манифестацией того смысла, который утверждают, беря слово, мыслитель или поэт»).

Начало 1960-х в СССР — это время, когда советская обрядность начала терять силу. Чахло и идеологически насыщенное слово, которое заклинало будущее, взывало к нему как единственному оправданию тягот и несовершенств сегодняшнего дня. То, что должно было вытеснить, заменить прежние средства реализации подсознательных стремлений, их корректировки и табуирования определенных зон, явно пробуксовывало. Тем большим откровением стало открытие фильмом той реальности — живой реальности — которой является вроде бы архаический слой сознания.

При этом камера оператора Юрия Ильенко оказалась способной проникнуть и в подсознание отдельного человека. Опять же, именно в подобных эпизодах мы находим черты сюрреалистической поэтики. Чаще всего это уловление работы подсознания в пороговый момент, на рубеже жизни и смерти. Вот гибнет, от удара по голове, отец Ивана (тот самый Петро), и перед его внутренним взором вспыхивают силуэты медленно пролетающих красных коней. Вот, и тоже после удара по голове, начинается агония у его сына — и в страшном полусне он медленно погружается в царство мертвых, встречаемый своей возлюбленной, Маричкой...

В соцреалистическом искусстве героем является человек, который пробивается из собственного несовершенства, из «немоты» и «темноты» к «слову» и «свету». Здесь получается нечто обратное — человек возвращается в дословесную «темноту» с тем, чтобы поискать самого себя, какие-то более фундаментальные ценности. На свету, на солнце, под коллективистским контролем совершается слишком много уродливого и страшного. Утопия переделки мира на разумных, контролируемых рацио-началах, рушится. Бунт против этого — во многом сюрреалистический бунт. Возникает установка на иную психическую, мировоззренческую, идеологическую реальность. Ту, которая не управляется рациональными средствами, к которой невозможно прикрепить нити, при помощи которых кукловоды пытаются нами управлять.

Обратим внимание на то, что в «Тенях забытых предков» мы увидим то, что возмущало Довженко в «Андриеше» — едва ли не до предела ритуализованную жизнь, расписанную до последней запятой, маски и куклы посреди живой природы. Ты есть член патриархального коллектива и должен следовать давно заведенным правилам, играть роль, предусмотренную пьесой, текст которой жестко контролируется закулисными духами, некими эфирными, но весьма влиятельными созданиями. Собственно ты и есть кукла, которую возят по зеркалу сцены жизни. То, что сам Параджанов ненавидел и не принимал, хоть и заворачивал свое отношение в смеховую, несерьезную одежку. «Тени...» явили тот протест — личность выходит здесь на поединок с божествами и живыми носителями укорененных правил. Явление человека, борющегося за свое освобождение, есть здесь явление также и стилистическое. Стиль, некогда осужденный классиком, позволил обрядовое, доведенное до механического повторения, увидеть живым и реальным.

ОПАСНО СЮРРЕАЛЬНЫЙ...

Любопытен и, кажется, доселе незамеченный определенный концептуальный параллелизм Ильенковского «Родника...» и Параджановских «Киевских фресок» (оба 1965 года). Как известно, «Фрески» были запущены в производство, однако дальше съемок проб дело не пошло. Сохранился сценарий (написанный вместе с писателем Павлом Загребельным) и сами пробы, снятые выпускником ВГИКа Александром Антипенко. Городская жизнь, городской быт здесь разъяты, расщеплены до уровня первоэлементов, первообразов, составлять из которых читаемую картину напрасный труд.

Город, в отличие от деревни, сохранил какую-то часть своего вещного мира, но вот беда — эти вещи друг с дружкой не монтируются, не соединяются. И потому все они статичны и, в сущности, мертвы. Вызывая в моей культурной памяти полотна Сальвадора Дали... Автор обращается не к разуму потенциального зрителя, а к его интуиции, его подсознанию — только там можно найти образы (угнетенные, подавленные сознанием), способные дать ключ к пониманию происходящего, происшедшего.

Кстати, в мае 2012 года «Фрески» были показаны в Национальном художественном музее в рамках большой выставки, посвященной Украинскому Барокко — не только в его классическом периоде ХVІІ—ХVІІІ веков, но и в работах мастеров ХХ—ХХІ веков, которые развивали, в той или иной степени, стилистику Барокко. И — фильм Параджанова (а он теперь воспринимается именно как полноценный фильм, вот что сделало с ним время) удивительным образом вписался в выставку. Барокко, сюрреализм и экспрессионизм — эти течения пытались понять свое время через обводные и подводные стилевые средства...

Дали вспомнился не всуе — во второй половине 1960-х Параджанов заговорил о сюрреализме, стиле, который был частью художественного европейского Авангарда 1920-х. Казалось бы, что говорить о нем в 1960-х? Но выражение «сюр» недаром столь часто прикладывалось (да и прикладывается нынче) к нашей советской и постсоветской действительности. Слишком много нелогичного и абсурдного в жизни, которая нередко протекает где-то ниже уровня собственно сознания...

Одна из особенностей советского абсурда: художник — это человек, сумевший задраить все люки и отъединиться от большой Реалии. Его пространство внутренней свободы вполне автономно, и поэтому главная задача — не пропустить туда создателей внешнего, инженеров Большой Индустриальной Башни. На меже, на границе этих двух миров выстраиваются некие тексты-баррикады: чтобы не узнался даже сам вход в то самое Пространство свободы.

Сюрреализм — это когда выше поименованное Пространство легализировано и вообще, по известному определению Андре Бретона, ослаблен контроль над разумом, отсутствует тотальная дисциплинарная матрица. И главное — в ситуации абсурда человек надежно скрыт в подполье, в качестве реального субъекта выдвинут его двойник. Т.е. имеем вполне рационально просчитанную стратегию. В сюрреализме есть реальный субъект отношения, которое выстраивается с другими персонажами большого исторического действа. Авторское бессознательное нередко обнаруживает огромный материк коллективного бессознательного и сопутствующий ей язык символов, нечто субстанциальное. Контакт между этими двумя субъектами системообразующ, он и позволяет создать сюжетную нить художественного текста. В качестве гипотезы можно сказать так: сюрреалистический сюжет — это история о том, как одна субстанция, личностная, освобождаясь от власти определенных коллективных дисциплинарных матриц, нащупывает другие, тоже коллективистские и, будучи захваченной ими, пытается ускользнуть, проследовать дальше. Но далее лишь Небытие. В этом и состоит страх, в этом чувство вселенского ужаса, которое нередко посещает нас при контакте с текстами, где, так или иначе, присутствует Сюрреальное. И разве это не про кинематографические тексты Параджанова, начиная с «Теней...» и «Фресок»?

Сергей ТРИМБАЧ
Газета: 
Рубрика: 




НОВОСТИ ПАРТНЕРОВ