У Будинку кіно 21 січня відбудеться представлення книжки «Екранні світи Сергія Параджанова». У той же день у Синій залі Будинку кіно пройде вечір «Сюрреальний Параджанов», із показом фільмів «Київські фрески» та «Небезпечно вільна людина» Романа Ширмана.
Згадуючи легендарного майстра, «День» пропонує читачам скорочений варіант статті С. Тримбача з книжки «Екранні світи Сергія Параджанова» (Київ. — Дух і літера, 2014. Автор ідеї та упорядник Юрій Морозов).
Дотепер є ті, хто сумнівається, а чи був Параджанов? Може, наснився? Можливо, вигадав хто цей дивовижний персонаж? І ми ось уже кілька десятиліть (а й справді, вже півстоліття ім’я режисера на слуху!) граємо цю п’єсу, в центрі якої — Сергій Параджанов.
А можливо, не так? Може, це ми — актори п’єси, написаної Параджановською рукою? Приміром, наприкінці 2004-го, на майдані Незалежності, так і бачився профіль режисера, з лукавою посмішкою: ну, як я вас організував? Молодці, граєте й граєтесь у ярмарок, карнавал... І не нудно, як у політиків і «еліти, що політиканствує», а навіть дуже весело.
Життя повинно бути ненудним, навпаки — воно має бути святковим: ось одна з головних настанов від Параджанова. Начебто банально й навіть у дусі вже нинішнього часу, котрий проголосив, що «з усіх мистецтв найважливішим» є шоу. Ось тільки «ненудність», за Параджановим, виключає психотропну нещирість, емоційну фальш, технологічність керування масою.
ЗАРУБІЖНІ КРИТИКИ НАЗВАЛИ «ТІНІ ЗАБУТИХ ПРЕДКІВ» КРАЩОЮ КАРТИНОЮ ХХ СТОРІЧЧЯ! А РОЛІ ІВАНА ТА МАРІЧКИ СТАЛИ ЗОРЯНИМИ У ДОЛІ МОЛОДИХ АКТОРІВ ІВАНА МИКОЛАЙЧУКА ТА ЛАРИСИ КАДОЧНИКОВОЇ
Ярмаркова, карнавальна естетика побудована на іншому — на житті соціуму, його театральності («увесь світ — театр»), його іманентній святковості, себто енергетиці зростання, постійній зміні ролей і функцій. Не випадкова дихотомія народного й офіційного життя, що утвердилася в гуманітарних науках, — зашореність, заскнілість останньої можна перебороти лише граничною розкутістю життя народного, в якому багато стихійного, спонтанного, непередбачуваного (чого, власне, й прагне нинішнє українське життя). Параджанов був одним із тих художників, які наприкінці сталінського одержавлення (а воно скінчилося аж ніяк не зі смертю «вождя й учителя» 1953-го) протиставив йому цінності народного життя, головною з яких була свобода.
ДЖЕРЕЛА
У ВДІКу Параджанов, як відомо, навчався в Ігоря Савченка — в ті роки одного з найавторитетніших (у влади й публіки) режисерів. Однією з особливостей навчання було те, що своїх учнів Савченко задіяв у роботі над фільмами «Третій удар» і «Тарас Шевченко». Завжди називаючи Савченка своїм учителем, Параджанов, настільки ж традиційно, відзначав величезну роль Олександра Довженка у своїй долі. Називаючи при цьому Довженка генієм, словом, яке щодо Савченка ним не вживалося.
Режисер не раз пояснював, що в Київ він потрапив саме за рекомендацією великого Довженка. Той був головою державної комісії ВДІКу й, подивившись Параджановський дипломний фільм «Андрієш», нібито сказав: поїдьте на Київську кіностудію — до вашого стилю, вашого бачення найближчий той, який давно вкоренився там. Тобто йшлося про близькість художніх ідеологій — про те, що пізніше назвуть Українським Поетичним кіно.
Після такого свідчення не викликає запитань той факт, що Параджанов пропонував себе в ролі Довженкового спадкоємця — ледь не «по прямій». Так би мовити, старий Довженко нас помітив «и, в гроб сходя, благословил»... Де класик закінчив, там учень Савченка почав. У одній із документальних стрічок Параджанов говорить про Київську кіностудію: вони там змагаються, хто перший... «Довженко перший, а я — другий». І — спохопившися: «Ні, другий Савченко...». В останнього він учився, але себе припарковував до класика, що в ієрархії геніїв стоїть вище. Йому вірили й вірять настільки, що укладачі «Хроники жизни и смерти» режисера в книжці «Коллаж на фоне автопортрета» (Москва, 2005) без найменших сумнівів стверджують: після смерті Савченка режисерською майстернею у ВДІКу керував Довженко. Ця ж інформація дублюється й у книжці «Параджанов» Левона Григоряна (Москва: Молодая гвардия, 2011).
Правдою є лише те, що Довженко був головою держкомісії. Ось тільки чи вимовляв він ті слова, на які так часто посилався Параджанов? Доволі сумнівно... Після виходу у світ мемуарної книжки відомого російського кінознавця Ростислава Юренєва («В оправдание этой жизни», Москва, 2007) сумніви лише підсилилися. Юренєв докладно розповідає про той самий захист дипломного фільму «Андрієш», 1952 року. Параджанов представив, — цитую далі спогади Юренєва, — «короткометражний фільм «Андрієш» за молдавською казкою, знятий на натурі, але з великою, у зріст дитини, лялькою у головній ролі. Він сам сконструював цю ляльку, сам водив її, пересуваючи руки, ноги, губи, очі для кожного нового кадрика, сам написав декорації, сам зробив штучні квіти, котрими утикав трав’яний покрив горбка, на якому розгорталася дія. Праця то була неймовірна, особливо якщо врахувати умови ВДІКу, відсутність сучасної апаратури, дефіцит плівки, світла, грошей».
Усе так, однак «Довженко був фільмом обурений. У переглядовому зальчику я сидів за ним і бачив, як кулився, вертівся й навіть підскакував майстер.
— Це якийсь кошмар! Начебто ожилий труп ходить по траві... Невже автор не розуміє, що реалістично зроблена лялька нагадує мерця! Ні, ні, це антихудожньо, це жахливо... Не можна приймати цю роботу!»
«АШИК-КЕРІБ» СТАВ ОСТАННІМ ЗАКІНЧЕНИМ КІНОФІЛЬМОМ СЕРГІЯ ПАРАДЖАНОВА (ЙОГО ЗНЯТО СПІЛЬНО З ДАВИДОМ АБАШИДЗЕ НА КІНОСТУДІЇ «ГРУЗІЯ-ФІЛЬМ» 1988 РОКУ) ЗА МОТИВАМИ ОДНОЙМЕННОЇ КАЗКИ МИХАЙЛА ЛЕРМОНТОВА, НАПИСАНОЇ НА ОСНОВІ НАРОДНОЇ КАЗКИ
Зрештою Параджанова врятував інший метр — Сергій Герасимов. Він переговорив із Довженком, і той погодився на «четвірку». Після чого Параджанов і опинився в Києві (як і його однокурсники Олександр Алов і Володимир Наумов), де спочатку попоходив в асистентах, а потім, 1954-го, поставив той самий «Андрієш» (разом із Яковом Базеляном) — тільки вже з живим актором, не лялькою. Отже, класик ледь не перейшов потенційному генієві дорогу в мистецтво. Він побачив у ньому лише як людину з поганим смаком і театральним мисленням. Винести людиноподібну ляльку на пленер — фі-і, як несмачно! Можна уявити, якої сили шок пережив молодий Параджанов, яке приниження. Через роки режисер, уже вийшовши з таборів, з ув’язнення, скаже, що він помститься Україні. Як? Любов’ю! Те ж саме він зробив із Довженком — він звів його на п’єдестал, як вище божество, і вже не відходив від того погляду. І цей сюжет — як геній, «в гроб сходя», рукопокладає іншого генія — програється безліч разів, поки не закріпиться у свідомості, якщо не мас, то інтелектуалів, які донині книжки пишуть і історію творять. Сюжет набуває статусу міфу...
Геній — тут ключове слово. Довженко був генієм, а вчитель Савченко, виходить, ні. Параджанов, за багатьма свідченнями, задовго до «Тіней...» представлявся генієм, вставляючи своє обличчя у раму великого мистецтва. Необхідність бути генієм полягала в тому, аби повернутися до вихідної точки — тобто туди, звідки можна було б розпочати заново. А хто здатний на подібний вчинок? Люди із задатками деміурга. Геній — він і є деміург, творець і подавець нового світу. Ось тільки без точки опори він на таке зухвальство не здатен.
І хто б міг тоді, на початку 1960-х, припустити, що ця точка опори перебуває в Карпатських горах і ключ до неї тримають у своїх руках начебто абсолютно архаїчні — у побуті, у поведінці й мисленні — гуцули. Мабуть, ніхто. Одначе ж трапилося — провидінню знадобилося, аби Параджанов узявся екранізувати повість Михайла Коцюбинського «Тіні забутих предків».
Отже, початок 1960-х відзначений певною ідейною кризою. Відлига закінчувалася, а що робити, куди рухатися далі, було не дуже зрозуміло. У реальному сучасному соціумі нічого не знайдено (тобто не знайдена точка опори для руху вперед), хіба що — людина, яка зберегла природність реакцій на світ, рефлексій власної поведінки (так звана «природна людина», на неї, по суті, й будуть багато в чому покладатися й російські письменники-«дєрєвєнщики» і письменники та художники українські, маючи на увазі, нехай і не декларативно, що потрібно зішкребти з такої людини все наносне, потворне й подарувати йому можливість бути самим собою; передбачалося, що герой від «єства» пристрасно бажає бути саме таким). Але в принциповому плані це мало що міняло. Занадто багато в чому дотримувалися лекал італійського неореалізму й радянського кіно 1930—1940-х (Довженка, Донського, як відомо, самі італійці визнавали своїми попередниками). Однак уже Федеріко Фелліні різко нахиляв стилістику вбік карнавалу й цирку, Мікеланджело Антоніоні все частіше сходив із второваної дороги в пошуках основ, глибинних джерел людської поведінки — у соціумі й наодинці з собою. Все йшло до розуміння простої істини — однією зміною умов соціального побуту й буття життя не зміниш. А тут ще П.П. Пазоліні зі своїм «Євангелієм від Матвія» — його дивилися в Києві на закритому показі на початку 1960-х, і це вже був реалізм, майже фотографічний, але про те, як на реальному земному ґрунті виростала людина дивовижної сили й краси, котра здійнялася до Бога. «Фантастичний реалізм», як колись визначав схожі явища Федір Достоєвський.
З цих та інших нашарувань і виникли, врешті, «Тіні забутих предків», надовго «затінивши» інші явища й особистості. Насамперед, можливо, тому, що вказали, де шукати початок перетворень суспільства. А до того ще — і як шукати. Після чого ціле десятиліття «кіностарателі» їздили на західноукраїнські землі, за новими відкриттями золота народної душі. Як не дивно, не відразу поїхав Юрій Іллєнко — у своїх перших режисерських роботах він «сидить» на традиційній для вітчизняної культури жилі, у Центральній Україні (тобто приєднується до традиції Тараса Шевченка й Миколи Гоголя, хоча бачить їх крізь призму зухвалого авангардизму (зокрема, сюрреального розливу). Для багатьох інших модерна Україна рішуче римувалася з Карпатами, Буковиною, Волинню... Поки партія та її «ленінський» Центральний комітет, уже в 1970-ті, настільки ж рішуче не поправили майстрів екранної музи, що аж занадто вестернізувалися, одірвавшись від Великої України
ТІНІ «ТІНЕЙ»
Чому «Тіні...» викликали фурор (не в народних масах, зрозуміло, а в середовищі інтелектуалів і простих собі кінофанатів, яких у ті часи було чимало)? Можливо, тому, що зменшився ентузіазм із приводу того, щоб повернутися в міфологічну ніч жовтня 1917 на палубу «Аврори». Ну, пальнемо знову — і що ж? Куди товариша Сталіна подіти й інших демонів? Адже знову з’являться... Чи не цікавіше, чи не плідніше переглянути те, що їм передувало? А то виходить, що «вся справа у Сталіні». Саме тоді вдова видатного поета Надія Мандельштам кинула: так, «справа у нас». Демонізувати Сталіна й сталінізм — річ приваблива, звісно, але непродуктивна. Обернемося на себе, пошукаємо демонів у собі.
Саме в середині 1960-х були надруковані щоденники Довженка, ще поки зі значними купюрами. У них уперше пролунали сумніви не тільки в радянському ладі як такому, а й у чудових якостях українського народу. Щось не так у ньому, цьому носієві найморальніших і найестетичніших якостей, якщо він дозволяє так знущатись із себе багато століть, якщо забуває мову свою, традиції свої...
«Тіні...» були «датським» фільмом, тобто знімалися до дати, ювілею літературного класика Коцюбинського. Та й ще на матеріалі суто маргінальному, периферійному в буквальному значенні слова. Життя гуцулів, українців, що здавна живуть у Карпатських горах, цікавило в ту пору хіба що етнологів. Така собі резервація, де збереглися обряди, побут, звичаї ще часів Київської Русі. Передбачалося, що це буде щось на зразок українського «Ромео та Джульєтти», тільки із класовим відтінком — про майнову нерівність двох родин, що призвело до трагедії кохання двох молодих людей.
Висловлювання Параджанова за інших часів дозволяють стверджувати, що щось подібне й передбачалося зняти. Але зустріч із гуцулами багато чого змусила змінити. Насамперед у розумінні відсталості, нерухомості сфери колективного несвідомого. Син антиквара й сам стихійний антиквар, збирач і дарувальник речей, які зберігають ауру старовини, Параджанов цінував у них, судячи з усього, якусь закінчену, музейну красу. І раптом — уже в процесі зйомок — виявилося, що цей світ живий, ба більше, сповнений смисложиттєвими цінностями. Тим самим внутрішня стратегія творчого пошуку, що здавна жила у свідомості Параджанова, почала реалізовуватися. В чомусь вона римується зі стратегіями, властивими сюрреалістам (це проглядається вже ретроспективно, причому самим режисером, який нерідко говорив про сюрреалізм як близький йому стиль). Досить пригадати їхнє захоплення культурою народів Океанії чи американських індіанців. Найбільшою же мірою зближує українського режисера із сюрреалізмом те, що — починаючи з «Тіней...» — його також потроху захоплює не «структура форм», а безпосереднє призначення тих або інших ритуалів і функціональних предметів (див. Жаклин Шенье-Жандрон. Сюрреализм // Москва, 2002, с. 44-45).
Така естетика — тут не грали обряди, тут не було ніякої формалізації — для гуцулів це було звичайне життя. Точніше, це була їхня звичайна мова спілкування з довкіллям. Замовляли духів не тому, що це красиво (як може видатися людині сторонній) і так годиться до свята, просто боялися, щоб ті духи не накапостили, не загубили врожай, не зашкодили здоров’ю. Відтак мова тут адекватна природі (хитрувати — собі на шкоду), тому суб’єкти останньої повинні відображатися адекватно. Знак є відбиттям реального світу, він працює лише в тому разі, коли сполучений з дією, спрямованою на певний об’єкт. Тому буття тут є мовою, тією самою, якою говорить людина з незамуленою свідомістю, свідомістю, не засміченою порожніми, нікчемними ідеологемами (філософія мови в сюрреалістів, як показала вже процитована Шеньє-Жандрон, багато в чому будується на подібній підставі: «сама по собі мова — ніщо, вона порожня доти, поки не просякнута зсередини маніфестацією того змісту, яку стверджують, беручи слово, мислитель чи поет)..
Початок 1960-х у СРСР — це час, коли радянська обрядовість почала втрачати силу. Марніло й ідеологічно насичене слово, що заклинало майбутнє, волало до нього як до єдиного виправдання негараздів і недосконалостей сьогодення. Те, що мало витиснути, замінити колишні засоби реалізації підсвідомих прагнень, їхнього коректування й табуювання певних зон, явно пробуксовувало. Тим більшим одкровенням стало відкриття фільмом тієї реальності — живої реальності — якою є начебто архаїчний шар свідомості.
При цьому камера оператора Юрія Іллєнка виявилася здатною проникнути й у підсвідомість окремої людини. Знову ж, саме у подібних епізодах ми віднаходимо риси сюрреалістичної поетики. Найчастіше це вловлення роботи підсвідомості в граничний момент, на межі життя і смерті. Ось гине, від удару по голові, батько Івана (той самий Петро), і перед його внутрішнім поглядом спалахують силуети червоних коней, що повільно пролітають. Ось, і також після удару по голові, починається агонія в його сина — і в страшному напівсні він повільно поринає в царство мертвих, де його зустрічає кохана Марічка...
У соцреалістичному мистецтві героєм є людина, яка пробивається із власної недосконалості, з «німоти» і «темряви» до «слова» і «світла». Тут виходить щось зворотне — людина вертається в дословесну «темряву» для того, аби пошукати самого себе, якісь фундаментальніші цінності. На світлі, на сонці, під колективістським контролем відбувається занадто багато потворного і страшного. Утопія перетворення світу на розумних, контрольованих раціо підставах, руйнується. Бунт проти цього — багато в чому сюрреалістський бунт. Виникає установка на іншу психічну, світоглядну, ідеологічну реальність. Ту, що скеровується раціональними засобами, до якої неможливо прикріпити нитки, за допомогою яких ляльководи намагаються нами керувати.
Звернімо увагу, що в «Тінях забутих предків» ми побачимо те, що обурювало Довженка в «Андрієші» — чи не вкрай ритуалізоване життя, розписане до останньої коми, маски й ляльки посеред живої природи. Ти є членом патріархального колективу й повинен дотримуватися давно заведених правил, грати роль, передбачену п’єсою, текст якої жорстко контролюється закулісними духами, такими собі ефірними, але досить впливовими створіннями. Власне, ти і є лялька, яку возять по дзеркалу сцени життя. Те, що сам Параджанов ненавидів і не сприймав, хоч і загортав своє ставлення в сміхову, несерйозну одежинку. «Тіні...» явили той протест — особистість виходить тут на двобій з божествами й живими носіями вкорінених правил. З’ява людини, яка бореться за своє звільнення, є тут явищем також і стилістичним. Стиль, колись засуджений класиком, дозволив обрядове, доведене до механічного повторення, побачити живим і реальним.
НЕБЕЗПЕЧНО СЮРРЕАЛЬНИЙ...
Цікавий і, здається, досі не помічений певний концептуальний паралелізм «Криниці для спраглих» Юрія Іллєнка і Параджановських «Київських фресок» (обидві 1965 року). Як відомо, «Фрески» були запущені у виробництво, однак далі зйомки проб справа не пішла. Зберігся сценарій (написаний разом з письменником Павлом Загребельним) і самі проби, зняті випускником ВДІКу Олександром Антипенком. Міське життя, міський побут тут роз’єднані, розщеплені до рівня першоелементів, першообразів, складати з яких гармонізовану картину — даремна праця.
Місто, на відміну від села, зберегло якусь частину свого речового світу, але от лихо — ці речі одна з одною не монтуються, не поєднуються. І тому всі вони статичні й, по суті, мертві. Викликаючи в моїй культурній пам’яті полотна Сальвадора Далі... Автор звертається не до розуму потенційного глядача, а до його інтуїції, його підсвідомості — тільки там можна знайти убрази (пригноблені, притлумлені свідомістю), здатні дати ключ до розуміння того, що відбувається, що відбулося.
До речі, у травні 2012 року «Київські фрески» були показані в Національному художньому музеї в рамках великої виставки, присвяченої Українському Бароко — не тільки в його класичному періоді ХVІІ — ХVІІІ століть, а й у роботах майстрів ХХ — ХХІ століть, які розвивали, тією чи іншою мірою, стилістику Бароко. І — фільм Параджанова (а він тепер сприймається саме як повноцінний фільм, от що зробив з ним час) дивовижним чином вписався у виставку. Бароко, сюрреалізм і експресіонізм — ці течії намагалися зрозуміти свій час через обвідні й підводні стильові засоби...
Сальвадор Далі пригадався не марне — у другій половині 1960-х Параджанов заговорив про сюрреалізм, стиль, що був частиною художнього європейського Авангарду 1920-х. Здавалося би, щу говорити про нього в 1960-х? Одначе вираз «сюр» недарма настільки часто прикладався (та й прикладається нині) до нашої радянської й пострадянської дійсності. Занадто багато нелогічного й абсурдного в житті, котре нерідко відбувається десь нижче рівня власне свідомості...
Одна з особливостей радянського абсурду: художник — це людина, яка зуміла задраїти всі люки й відокремитися від великої Реалії. Його простір внутрішньої свободи цілком автономний, і тому головне завдання — не пропустити туди творців зовнішнього, інженерів Великої Індустріальної Вежі. На межі, на кордоні цих двох світів вибудовуються якісь тексти-барикади: аби неможливо було впізнати навіть самий вхід до того самого Простору свободи.
Сюрреалізм — це коли названий вище Простір легалізовано і взагалі, за відомим визначенням Андре Бретона, послаблено контроль за розумом, відсутня тотальна дисциплінарна матриця. І головне — в ситуації абсурду людина надійно схована в підпіллі, як реального суб’єкта висунуто його двійника. Тобто маємо цілком раціонально прораховану стратегію. У сюрреалізмі є реальний суб’єкт відносин, які вибудовуються з іншими персонажами великого історичного дійства. Авторське несвідоме нерідко виявляє величезний материк колективного несвідомого й притаманну йому мову символів, щось субстанціальне. Контакт між цими двома суб’єктами системотворчий, він і дозволяє витворити сюжетну нитку художнього тексту. Отже, можна запропонувати таку гіпотезу: сюрреалістичний сюжет — це історія про те, як одна субстанція, особистісна, звільняючись від влади певних колективних дисциплінарних матриць, намацує інші, теж колективістські, і, будучи захопленою ними, намагається вислизнути, рушити далі. А далі лише Небуття. У цьому й полягає страх, у цьому відчуття вселенського жаху, що нерідко навідує нас під час контакту з текстами, де, так чи інакше, присутнє Сюрреальне. І хіба це не про кінематографічні тексти Параджанова, починаючи з «Тіней...» і «Фресок»?
