Виталий Годзяцкий — один из крупнейших отечественных композиторов. Наряду с Леонидом Грабовским и Валентином Сильвестровым он является лидером уникальной композиторской школы, ставшей известной далеко за пределами Украины под неофициальным названием «Киевский авангард». Музыкальный мир Годзяцкого невероятно разнообразен и богат: здесь есть место строгим абстракциям ранних «Разрывов плоскостей» (1963 г.), обаятельному хулиганству «Четырех домашних скерцо» для фортепиано и бытовых предметов (1965 г.), пронзительной лирике кантаты для сопрано и камерного оркестра на стихи Александра Блока «Зелень вешняя», яркой театральности «Золушки», а также множеству произведений на стихи Лермонтова, Блока, Рыльского, Есенина, симфониям, хоральным опусам… Традиции и эксперимент здесь дополняют друга друга, и внимательный слушатель обязательно найдет что-то для себя.
Недавно Виталий Алексеевич отпраздновал свое 70-летие.
— Как вы, собственно, стали композитором?
— Благодаря домашнему образованию. Отец — из Жмеринки, регент в церковном соборе, дирижер-хоровик, окончил консерваторию в 30-х, мать — из Днепропетровска, учительница пения. В 17 лет произошел какой-то сдвиг, я понял, что сочинительство — это мое, и через год поступил в Консерваторию. А там пересеклись две линии: мое личное стремление стать композитором и встреча с такими же одиночками, энтузиастами-полудилетантами: Валентином Сильвестровым, Владимиром Губой, Леонидом Грабовским, который сейчас в США, Виталием Пацерой, он ныне в Харькове... Все мы в итоге попали в класс к Борису Лятошинскому. Там собрались люди, которые хотели заниматься музыкой просто так, без всяких идеологических целей, вне карьеры и вели себя как настоящие композиторы, и стали впоследствии известными как авторы аполитичные, антисоциальные, и, более того, с некоторым подозрением в антисоветчине.
— Что вас увлекало тогда?
— То, что влечет всех — музыка романтиков, Шопена, Бетховена, Рахманинова, Скрябина, того же Лятошинского — очень искренняя, очень эмоциональная, яркая, где-то национальная, где-то общечеловеческая... Было такое горячее стремление, без расчета. При этом достать ноты, записи на пластинках и бобинах было очень трудно. Переписывали друг у друга, но не каждый даже за это и брался. Все ксерокопирование было под надзором КГБ. Послать ноты за границу тоже было проблематично... Хотя у нас была хорошая связь благодаря нашему сверстнику, вожаку этой группы дирижеру Игорю Блажкову. Он очень разносторонний человек, открывал новую музыку постоянно, исполнял и нам давал слушать Стравинского, Хиндемита, и этих одиозных авторов нововенской школы авангарда — Арнольда Шенберга, Антона Веберна, Альбана Берга. Так что у нас происходил постоянный обмен информацией, и так создалось то, что называлось «Киевский авангард». Хотя, по-настоящему, наше творчество являлось уже поставангардом, оплодотворенным той лирической музыкой, заряд которой мы получили в консерватории. Никогда не было крайностей, хотя где-то коснулись тех самых течений, которые объявлялись немузыкальными. Нас часто упрекали в любовании внешними формами в ущерб содержанию. Может, где-то они были и правы…
— Кто — «они»?
— Официальный Союз композиторов, существовавший как советский институт творческих людей, который, как мы убедились, необычайно жестко направлялся идеологическими органами. С этим были связаны гонения, изгнание людей из Союза, с работы... По крайней мере троих — меня, Сильвестрова, Губы...
— Когда это произошло?
— В 1970 году, причем это завинчивание гаек началось тогда повсеместно. В октябре был пленум молодых композиторов, там участвовали мы, и наша музыка хоть и имела экспериментальный характер, но в целом была спокойной, с мелодиями... Но нас били за то, что музыка исполнялась на Западе, за то, что там писали о нас... Один из докладчиков говорил, что у молодых композиторов нотные головки повернуты на Запад, надо с этим кончать... Блажков такого «остроумия» не выдержал и крикнул: «Да заканчивайте вы!» Мы просто в знак солидарности с ним вышли. И это нам стоило трех лет изгнания из Союза. Московские коллеги, кстати, нас поддержали. А эти гады запретили. Прошел год, попробовали восстановиться — нет. Мирослав Скорик заявлял — есть, кстати, протоколы этих тайных заседаний — мол, не можем принять, потому что у Годзяцкого четыре проступка — не пишет произведений, посвященных Ленину, дает ноты за границу, хотя должен сначала нам показывать; мало связи с украинской музыкой, мало пишет. Вот так тянули, тянули года три… Но у нас все равно появились заказы — музыка к фильмам, я с театром работал, написал музыку к «Золушке». А когда выгнали, заказы прекратились, их перебрали другие. Такая конкуренция с использованием нечестных средств… Я это говорю, чтобы вернуться к тому, с чего начал, — есть люди чистые, стремящиеся писать только то, что хочется… Но надо все это заслужить, вообще надо заслужить право писать музыку.
— А что такое авангард в вашем понимании?
— Это художники, которые начинают отрицать, грубо говоря, все классическое наследие. Все, что до них. Когда молодые начинают говорить старшим — вы не так ходите, не те шляпы носите, не те у вас замашки… Новые времена — новые песни. Европейский авангард был жестким. Радикализм — самое верное средство. Публика — враг номер один. Шенберг говорил, что слушатель — это акустическая масса. Пусть она сидит, потому что в пустом зале хуже музыка звучит. Вот такой цинизм, вызванный тем, что публика перестала воспринимать классику. Обновление через отрицание, которое в крайнем виде доходит до таких вещей, как «4.33» Джона Кейджа — когда все время произведения просто заполнено тишиной, пустотой, равнозначной исполнению. Но и тут есть общее с романтизмом. Хорошо сказал Блок — романтическое направление открывает первоисточники. Здесь было тоже стремление вырваться к новым средствам, причем не только советская власть мешала… На Западе тоже одно время отрицали додекафонную музыку. Но авангард сам по себе необходим, исторически закономерен. Еще в начале ХХ века в искусстве начались странные вещи, а после Второй мировой в той же музыке потерялась мелодия, гармоническая связь, аккорды, и форма рассыпалась. Это нас уже не удовлетворяло. Хотя использовали какие-то шоковые моменты, чтобы добиться от слушателя реакции эмоциональной, заставить его задуматься… Но тут сложно. Авангард полезен, но это частное проявление, связанное опять-таки с историческим контекстом. Простой пример — в 1948 году на фестивале «Варшавская осень» исполнили додекафонное произведение Шенберга «Оставшийся в живых из Варшавы» об уничтожении еврейского гетто в Варшаве — необычайно экспрессивное: авангардные средства, но при этом всем все понятно, это даже соцреалисты признали — ту катастрофу простыми средствами не передашь. Так что за этим стоит большая культура.
— И все же, возвращаясь на наши широты, — что такое была группа «Киевский авангард»?
— Это была дружба через музыку. Я помню, мы познакомились, показывали друг другу свои опусы и слушали то, что нам нравилось, — тех же Шостаковича, Лятошинского, Скрябина, потом Стравинского. В этом была дружба, понимаете? Главное — музыка и искреннее отношение к ней. Шли вместе, но в то же время каждый понимал, что путь этот опасен.
— Вы были настолько бескомпромиссны?
— Каждый по-своему. Я был наиболее консервативен. Окончив консерваторию, уехал в Винницу и только там начал заниматься додекафонной системой, до этого сомневался. Грабовский раньше всех начал и ушел в такую умозрительность, в построения, в которых не было ни интонации, ни мелодии… Сильвестров, наоборот, работал в более личностном, лирическом ключе, он раньше начал отходить от этого — мол, пора разоружаться. Однако, повторю, общей была честность по отношению к искусству. Это, наверно, от Лятошинского шло — что надо делать свое дело честно, уважать все, что было до тебя и быть настоящими мастерами. Конечно, могли быть у кого-то и конъюнктурные работы — кино, например. Я очень мало продавал свою музыку. Писал к мультфильмам, преподавал, в 1975—1982 годах работал в кинотеатре, руководил ансамблем, играли перед сеансами живую эстрадную музыку, и это была работа с людьми. Я не считаю это потерянным временем.
— Шла ли речь о выживании в советское время: с одной стороны, писали много хороших вещей, отстаивали свою внутреннюю свободу, с другой — постоянное давление?
— В конце концов начали понемногу нас исполнять. Лет через 6—7 после нас пришла уже вторая часть поколения — Евгений Станкович, Иван Карабиц… Очень крупные деятели, много заказов делали профессионально, интересно — в том числе благодаря работе, которую уже проделал авангард. Они уже шли в руководящие структуры, вытесняли тех старых, и наша музыка перестала пугать, слушатели начали относиться более-менее терпимо. Можно было уже не бояться, что чего- то не исполнят. Атмосфера разрядилась, появилась образная музыка для фильмов, и сам авангард перестал быть шокирующим, стал академичным. Лирическая струя, прерванная авангардом, пробивалась постепенно, соединялась со сложными вещами. И, кстати, вот что нас еще объединяло — понимание того, что сочинение — новая музыка сама по себе. Любое сочинение уже ново, оно изумляет, волнует, иначе ты не композитор. Отсюда и ностальгия по старым средствам. Вот сейчас — пишу пьесы, перекликающиеся с опусами, созданными еще в консерватории по заданию Лятошинского. Я называю это лирическим конструктивизмом. И у Сильвестрова тоже сейчас так идет… Но все должно быть проверено, четко, интеллект участвует.
— Чем вы вдохновляетесь? Или все — в мире абстракций?
— Что касается атональной музыки — она становилась абстрактной из- за отсутствия тематических посылов, наподобие таких, как тема судьбы в пятой симфонии Бетховена… Те ранние вещи передавали внутренний шум, который звучал во мне, внутреннее неосознанное стремление, порыв, который все же не становился общепонятным. Поэтому одновременно с додекафонной музыкой у меня были свои способы оживления формы — характерная музыка. Отсюда появились «Автографы», «Характерные сцены» для фортепиано. Все эти пьесы имеют свои посвящения, более того — это образы моих друзей. Там есть три Грации (одна из них — моя жена), «Эксцентрик» посвящен Губе, «Озарение» — Сильвестрову, «Диалог» двум другим друзьям... Это давало ориентировку для слушателя, недостаток музыкальной образности восполнялся. Все это на фоне того, что классика вообще очень трудно воспринимается нынешней публикой.
— А что сейчас вас вдохновляет?
— Это можно назвать интегрированной любовью. Ведь любовь — это то, что нас объединяло в юные годы. Увлечение искусством, музыкой — но это было тяготение друг к другу. Говорить, спорить, доказывать, защищать друг друга. Женщины, которые притягивали… Для меня так. «Без надежды надеюсь». Без любви ничего не будет.
— Среди всего прочего, мне у вас очень нравятся такие, немного хулиганские, произведения, наподобие «Антимира в ящике», где музыка вместо нот нарисована разными нестандартными знаками, есть даже руки шестипалые. У вас, я знаю, есть целый цикл таких работ…
— «Домашние скерцо»: «Полтергейст забавляется», «Эмансипированный чемодан», «Реализация квартиры 29/1» и «Антимир в ящике». Написано в 1964—1965 годы, возникло как дружеская реализация наших изысков, тоже поиски нового, но очень странные, парадоксальные. У меня к музыке религиозное, молитвенное отношение. Без кавычек — служение искусству. А когда я заканчивал консерваторию, написал «Марш дураков» — спародировал своих друзей. Парадоксальные такие вещи, дружеские шаржи, уже не молиться хотел, а побаловаться, посмеяться. Параллельно с атональной сложной музыкой писал «Веселі витівки», там тоже друзей пропесочил — «Дураки на природе», про четырех мужчин, которых звали «Заводило», «Лежень», «Баламут» и «Дивак із сопілкою» — у них там были такие приключения, как «Прогулянка», «Колесо сміху»… Такие вещи — здоровая часть работы.
— А друзья догадались?
— В общем, да.
— В ответ что-то сочинили?
— Да нет… Это пример артистизма, у каждого он свой. Губа, например, написал «Гуморески»...
— А вы веселый человек?
— Конечно! Юмор очень люблю, хотя в жизни было столько всякого... Если кто-то начинает опускать, давить — это ужасно.
— Увы, не обойтись без грустного вопроса: как вы оцениваете нынешнюю ситуацию в академической музыке?
— При таком большом количестве композиторов все же наша музыкальная культура отдает провинциализмом, и не только здесь, но и в Москве. Ну да, Сильвестров где-то исполняется, Станкович, Скорик. Но этого недостаточно. Рыба задыхается на песке... Нет интереса у государственных организаций, Минкультуры мало финансирует, с другой стороны — исполнители не получают удовольствия. Их приучили к тому, что музыки много, они играют, и их это не увлекает. Исчез поток, который всех соединял. Мы в нашем поколении дружны, общаемся — но не получаем достаточно интереса. Так что академическая музыка в Киеве редко звучит. С другой стороны — сами должны искать выходы к публике… Хотелось бы, чтобы народ просвещался. Классику, конечно, больше любят, а вот с новой музыкой труднее. Кроме того, много пишется приблизительных, неопределенных вещей, которые ни к чему не обязывают, а музыкальная критика не работает вообще. Мировой процесс представлен плохо — конечно, общаемся, кто-то на фестивали приезжает, но при том обилии композиторов этого очень мало.
— А кто ваша аудитория?
— Молодежь в основном. Которая стремится к чему-то живому, причем даже какие-то традиционные ходы воспринимают.
— Так в чем, все же, ваши разногласия с исполнителями?
— Повторяю — и я, и другие композиторы недорабатываем. Мы приучили их играть что попало. Они видят диссонансы какие-то, которые им не нравятся, видят, что написано халтурно, что сойдет и это — и так же играют. Если для исполнителя сложно — тоже необязательный подход. Есть еще некоторые музыканты, которые за это берутся и делают с удовольствием. Но это отдельные люди. Прежде всего недобарабатывает автор. Опять же, надо завоевать это право…
— Быть исполненным хорошо?
— Да. И чтобы тебя хотели исполнить. Иначе это будет лишь подражание живому процессу.
— Я не очень хорошо знаю учебный процесс в aкадемии, но ведь там исполнителей вряд ли учат играть современную музыку. Учат класической виртуозности, а когда им дают современную партитуру — они ее могут просто не понять…
— Вы правильно затронули проблему. Отсутствие воспитания современных музыкантов. Есть масса конкурсов, прежде всего академическая музыка, виртуозное начало… Педагоги не рискуют. На Западе — да, все делают, Стравинский — это уже вчерашний день в этом плане. К сожалению, остается то, что было еще в 60-е годы — новая музыка — удел отдельных мучеников.
— Может ли это измениться?
— Конечно. Болото это шевелить сложно — у композиторов мал удельный вес настоящего художественного творчества. Мне кажется, что вот-вот молодые должны проснуться, научиться отсеивать плевелы от зерен, есть ребята, которые любят и умеют работать полноценно. Тут еще что важно: отсутствие единящей идеи. Если ее нет — ничего не будет. Когда будет духовная идея, объединяющая нацию, — тогда и будет музыка.
— Можете ли назвать свой главный опус?
— Это две работы: «Зелень вешняя» — кантата на стихи Блока и симфония «Стабилис» с использованием двух псалмов Давида на греческом языке. Любое сочинение люблю, но вот эти — очень правильно построены, направлены и к культуре, и к людям.
— Недавно вы отпраздновали свое 70-летие. Наверно, подводили какие-то итоги для себя. К чему пришли?
— Я понял, что не напрасно работал. Работа — это то, что уводило от всего плохого, ужасного в жизни, та сказка, которая держит человека. Я участвовал в этом деле как спасении для себя. А потом — поделись с другим, если ты себя спасаешь. Вагнер говорил, что искусство начинается там, где кончается жизнь. Такая романтическая позиция, искусство как мечта, которая спасает и примиряет. И, как мне кажется, еще что-то я здесь сделаю. Думаю написать опус на стихи Блока и Нострадамуса, ведь оба предсказывали потрясения, мятежи… Искусство все равно должно говорить о чем-то небывалом, исключительном.
— А вне искусства — есть ли у вас увлечения?
— Собираю книги… Кстати, в молодости мы футболом увлекались. Я, Сильвестров, Губа.
— Никогда бы не подумал. Такие серьезные сочинители — и футбол.
— Да!.. Уровень можно себе представить. Помню, мы играли с командой какого-то завода, там все были глухонемые. Команда глухонемых против команды композиторов. Ну и счет какой-то запредельный был — 13:15, что ли…
