Віталій Годзяцький — один із найвизначніших вітчизняних композиторів. Поряд із Леонідом Грабовським і Валентином Сильвестровим він є лідером унікальної композиторської школи, яка стала відомою далеко за межами України під неофіційною назвою «Київський авангард». Музичний світ Годзяцького неймовірно різноманітний і багатий: тут є місце суворим абстракціям ранніх «Розривів площин» (1963 р.), чарівливому хуліганству «Чотирьох домашніх скерцо» для фортепіано й побутових предметів (1965 р.), пронизливій ліриці кантати для сопрано й камерного оркестру на вірші Олександра Блока «Зелень весняна», яскравої театральності «Попелюшки», а також безлічі творів на вірші Лермонтова, Блока, Рильського, Єсеніна, симфоніям, хоровим опусам... Новації та експеримент тут доповнюють одне одного, й уважний слухач обов’язково знайде щось для себе.
Нещодавно Віталій Олексійович відсвяткував своє 70-річчя.
— Як ви, власне, стали композитором?
— Завдяки домашній освіті. Батько — зі Жмеринки, регент у церковному соборі, диригент-хоровик, закінчив консерваторію в 30-ті, мати — із Дніпропетровська, учителька співів. У 17 років відбулося якесь зрушення, я зрозумів, що творчість — це моє, й через рік вступив до консерваторії. А там перетнулися дві лінії: моє особисте прагнення стати композитором і зустріч із такими ж одинаками, ентузіастами- напівдилетантами Валентином Сильвестровим, Володимиром Губою, Леонідом Грабовським, який зараз у США, Віталієм Пацерою, він нині в Харкові... Усі ми в результаті потрапили в клас Бориса Лятошинського. Там зібралися люди, які хотіли займатися музикою просто так, без жодних ідеологічних цілей, поза кар’єрою й поводилися як справжні композитори, та згодом стали відомими як автори аполитичні, антисоціальні, більше того, з деякою підозрою в антирадянщині.
— Що вас захоплювало тоді?
— Те, що захоплює всіх — музика романтиків, Шопена, Бетховена, Рахманінова, Скрябіна, того ж Лятошинського — дуже щира, дуже емоційна, яскрава, в чомусь національна, в чомусь загальнолюдська... Було таке гаряче прагнення, без розрахунку. При тому дістати ноти, записи на платівках і бобінах було дуже важко. Переписували один в одного, але не кожний навіть за це брався. Усе ксерокопіювання було під наглядом КДБ. Надсилати ноти за кордон також було проблематично... Хоча ми мали хороший зв’язок завдяки нашому однолітку, ватажку цієї групи, диригенту Ігорю Блажкову. Він дуже різнобічна людина, відкривав нову музику постійно, виконував і нам давав слухати Стравінського, Хіндеміта й цих одіозних авторів нововіденської школи авангарду — Арнольда Шенберга, Антона Веберна, Альбана Берга. Тож у нас відбувався постійний обмін інформацією — таким чином створилося те, що називалося «Київський авангард». Хоча, якщо по- справжньому, наша творчість була вже поставангардом, заплідненим тією ліричною музикою, заряд якої ми отримали в консерваторії. Ніколи не було крайнощів, хоча десь торкнулися тих самих течій, які оголошувалися немузикальними. Нам часто закидали милування зовнішніми формами на шкоду змісту. Може, в чомусь вони й мали рацію...
— Хто — «вони»?
— Офіційна Спілка композиторів, що існувала як радянський інститут творчих людей — згодом ми переконалися, що він був надзвичайно жорстко керований ідеологічними органами. З цим були пов’язані гоніння, вигнання людей із Союзу, звільнення з роботи... Принаймні трьох — мене, Сильвестрова, Губи...
— Коли це сталося?
— 1970 року, причому це загвинчування гайок почалося тоді повсюдно. У жовтні відбувся пленум молодих композиторів, у якому брали участь і ми, і наша музика, попри експериментальний характер, загалом вона була спокійною, з мелодіями... Але нас били за те, що музика виконувалася на Заході, за те, що там писали про нас... Один із доповідачів говорив, що в молодих композиторів нотні головки повернені на Захід, потрібно з цим покінчити... Блажков такої «дотепності» не витримав і крикнув: «Та закінчуйте ви!» Ми просто на знак солідарності з ним вийшли. І це нам вартувало трьох років вигнання з Союзу. Московські колеги, до речі, нас підтримали. А ці гади заборонили. Минув рік, спробували відновитися — ні. Мирослав Скорик заявляв — є, до речі, протоколи цих таємних засідань — мовляв, не можемо прийняти, тому що в Годзяцького чотири провини — не пише творів, присвячених Леніну, дає ноти за кордон, хоча повинен спочатку нам показувати; мало зв’язків з українською музикою, замало пише. Ось так тягнули, тягнули років зо три... Але у нас все одно з’явилися замовлення — музика до фільмів, я з театром співробітничав, написав музику до «Попелюшки». А коли вигнали, замовлення припинилися, їх забрали інші. Така от конкуренція з використанням нечесних засобів... Я це говорю, щоб повернутися до того, з чого почав, — є люди чисті, які прагнуть писати лише те, що хочеться... Але потрібно все це заслужити, взагалі треба заслужити право писати музику.
— А що таке авангард у вашому розумінні?
— Це митці, які починають заперечувати, грубо кажучи, всю класичну спадщину. Все, що було до них. Коли молоді починають говорити старшим — ви не так ходите, не ті капелюхи носите, не ті у вас замашки... Нові часи — нові пісні. Європейський авангард був жорстким. Радикалізм — найвірніший засіб. Публіка — ворог номер один. Шенберг говорив, що слухач — це акустична маса. Нехай вона сидить, тому що в пустому залі гірше музика звучить. Ось такий цинізм, викликаний тим, що публіка перестала сприймати класику. Оновлення через заперечення, яке в крайньому вигляді доходить до таких речей, як «4.33» Джона Кейджа — коли весь час твору просто заповнений порожнечею, пустотою, рівнозначною виконанню. Але й тут є спільне з романтизмом. Гарно сказав Блок: романтичний напрям відкриває першоджерела. Тут було також прагнення вирватися до нових засобів, причому не лише радянська влада заважала… На Заході також був час, коли заперечували додекафонну музику. Але авангард сам по собі необхідний, історично закономірний. Ще на початку ХХ століття в мистецтві почалися дивні речі, а після Другої світової в тій же музиці зникла мелодія, гармонійний зв’язок, акорди, й форма розсипалася. Це нас уже не задовольняло. Хоча використовували певні шокові моменти, щоб добитися від слухача емоційної реакції, примусити його замислитися... Але тут складно. Авангард корисний, але це окремий вияв, пов’язаний знову-таки з історичним контекстом. Простий приклад — 1948 року на фестивалі «Варшавська осінь» виконали додекафонний твір Шенберга «Той, хто залишився в живих з Варшави» про знищення єврейського гетто у Варшаві — надзвичайно експресивний: авангардні засоби, але при цьому все зрозуміло, це навіть соцреалісти визнали — ту катастрофу простими засобами не передати. Тож за цим стоїть велика культура.
— І все ж таки, повертаючись на наші широти, — чим була група «Київський авангард»?
— Це була дружба через музику. Я пам’ятаю, ми познайомилися, показували один одному свої опуси, музику й слухали те, що нам подобалося, — тих же Шостаковича, Лятошинського, Скрябіна, потім Стравінського. У цьому полягала дружба, розумієте? Головне — музика й щире ставлення до неї. Йшли разом, але водночас кожен розумів, що шлях цей небезпечний.
— Ви були настільки безкомпромісні?
— Кожен по-своєму. Я був найбільш консервативний. Закінчивши консерваторію, поїхав до Вінниці й лише там почав займатися додекафонною системою, до цього сумнівався. Грабовський раніше за всіх почав і пішов у таку умоглядність, у побудови, в яких не було ні інтонації, ні мелодії... Сильвестров, навпаки, працював у більш особистісному, ліричному ключі, він раніше почав відходити від цього — мовляв, час роззброюватися. Однак, повторю, спільною була чесність у ставленні до мистецтва. Це, напевно, від Лятошинського йшло — потрібно робити свою справу чесно, поважати все, що було до тебе й бути справжнім майстром. Звичайно, могли бути у когось і кон’юнктурні роботи — кіно, наприклад. Я дуже мало продавав свою музику. Писав до мультфільмів, викладав, 1975— 1982 років працював у кінотеатрі, керував ансамблем, грали перед сеансами живу естрадну музику, й це була робота з людьми. Я не вважаю це втраченим часом.
— Чи йшлося про виживання в радянський час: з одного боку, писали багато хороших творів, відстоювали свою внутрішню свободу, з іншого — постійний тиск?
— Зрештою почали потроху нас виконувати. Років через 6-7 після нас прийшла вже друга частина покоління — Євген Станкович, Іван Карабіц... Визначні діячі, багато замовлень робили професійно, цікаво — в тому числі завдяки тій роботі, яку вже виконав авангард. Вони вже йшли в керівні структури, витісняли тих старих, і наша музика перестала лякати, слухачі почали ставитися більш-менш терпимо. Можна було вже не боятися, що чогось не виконають. Атмосфера розрядилася, з’явилася образна музика для фільмів, і сам авангард перестав бути шокуючим, став академічним. Ліричний струмінь, перерваний авангардом, пробивався поступово, поєднувався зі складними речами. І, до речі, от що нас ще об’єднувало — розуміння того, що твір — нова музика сама по собі. Будь-який твір вже є новим, він вражає, хвилює, інакше ти не композитор. Звідси й ностальгія за старими засобами. От зараз пишу п’єси, які перегукуються з опусами, створеними ще в консерваторії на завдання Лятошинського. Я називаю це ліричним конструктивізмом. І у Сильвестрова зараз так само відбувається... Але все має бути перевірено, чітко, інтелект бере участь.
— Чим ви надихаєтеся? Чи все — у світі абстракцій?
— Що стосується атональної музики — вона ставала абстрактною через відсутність тематичних посилів, на кшталт теми долі в П’ятій симфонії Бетховена... Ті ранні речі передавали внутрішній шум, який звучав у мені, внутрішнє неусвідомлене прагнення, порив, який все ж таки не завжди ставав загальнозрозумілим. Тому одночасно з додекафонною музикою в мене були свої способи оживлення форми — характерна музика. Звідси з’явилися «Автографи», «Характерні сцени» для фортепіано. Усі ці п’єси мають свої присвяти, більше того — це образи моїх друзів. Там є три Грації (одна з них — моя дружина), «Ексцентрик» присвячений Губі, «Осяяння» — Сильвестрову, «Діалог» двом іншим друзям... Це давало змогу зорієнтуватися слухачу, недолік образності музичної заповнювався. Усе це на тлі того, що класика взагалі дуже важко сприймається нинішньою публікою.
— А що зараз вас надихає?
— Це можна назвати інтегрованою любов’ю. Адже любов — це те, що нас об’єднувало в юні роки. Захоплення мистецтвом, музикою — але це було тяжіння один до одного. Розмовляти, сперечатися, доводити, захищати один одного. Жінки, які притягували... Для мене так. «Без надії сподіваюся». Без любові нічого не буде.
— Серед усього іншого, мені у вас дуже подобаються такі трохи хуліганські твори, на зразок «Антисвіту в ящику», де музика замість нот намальована різними нестандартними знаками, є навіть руки шестипалі. У вас, я знаю, є цілий цикл таких робіт...
— «Домашнє скерцо»: «Полтергейст забавляється», «Емансипований чемодан», «Реалізація квартири 29/1» і «Антисвіт в ящику». Це було в 1964—1965 роки, виникли ці твори як дружня реалізація наших новацій, також пошуки нового, але дуже дивні, парадоксальні. У мене до музики релігійне, молитовне ставлення. Без лапок — служіння мистецтву. А коли я закінчував консерваторію, написав «Марш дурнів» — спародіював своїх друзів. Парадоксальні такі речі, дружні шаржі, вже не молитися хотів, а побавитися, посміятися. Паралельно з атональною складною музикою писав «Веселі витівки», там також друзів пропісочив — «Дурні на природі», про чотирьох чоловіків, яких звали Заводило, Лежень, Баламут і Дивак із сопілкою — у них там були такі пригоди, як «Прогулянка», «Колесо сміху»... Такі речі — здорова частина роботи.
— А друзі здогадалися?
— Загалом, так.
— У відповідь щось написали?
— Та ні... Це приклад артистизму, у кожного він свій. Губа, наприклад, написав «Гуморески»...
— А ви весела людина?
— Звичайно! Гумор дуже люблю, хоча в житті було стільки всякого... Якщо хтось починає опускати, давити — це жахливо.
— На жаль, не обійтися без сумного запитання: як ви оцінюєте нинішню ситуацію в академічній музиці?
— При такій великій кількості композиторів усе ж таки наша музична культура відгонить провінціалізмом і не лише тут, але й у Москві. Ну так, Сильвестров десь виконується, Станкович, Скорик. Але цього недостатньо. Риба задихається на піску... Не проявляють інтерес державні організації, Мінкультури мало фінансує, з іншого боку — виконавці не отримують задоволення. Їх привчили до того, що музики багато, вони грають, і їх це не захоплює. Зник потік, який усіх об’єднував. Ми в нашому поколінні дружимо, спілкуємося, але — не отримуємо достатньо інтересу. Тож академічна музика в Києві рідко звучить. З іншого — самі повинні шукати виходи до публіки... Хотілося б, щоб народ був більш просвіченим. Класику, звичайно, більше люблять, а от з новою музикою складніше. Крім того, багато пишеться приблизних, невизначених творів, які ні до чого не зобов’язують, а музична критика не працює взагалі. Світовий процес представлений погано — звичайно, спілкуємося, хтось на фестивалі приїжджає, але при тій величезній кількості композиторів цього замало.
— А хто ваша аудиторія?
— Молодь в основному. Ті, хто прагне до чогось живого, причому навіть якісь традиційні ходи сприймає.
— Так у чому, все ж таки, ваші розбіжності з виконавцями?
— Повторюю — і я, й інші композитори недопрацьовуємо. Ми привчили їх грати що попало. Вони бачать якісь дисонанси, які їм не подобаються, бачать, що написано халтурно, що й так годиться, — й так само грають. Якщо для виконавця складно — також необов’язковий підхід. Є ще деякі музиканти, які за це беруться й роблять із задоволенням. Але це окремі люди. Передусім недопрацьовує автор. Знову ж таки, потрібно завоювати це право...
— Бути добре виконаним?
— Так. І щоб тебе хотіли виконувати. Інакше це буде лише наслідування живому процесу.
— Я не дуже добре знаю навчальний процес в академії, адже там виконавців навряд чи навчають грати сучасну музику. Навчають класичної віртуозності, а коли їм дають сучасну партитуру — вони її можуть просто не зрозуміти...
— Ви правильно означили проблему. Відсутність виховання сучасних музикантів. Є маса конкурсів, передусім академічна музика, віртуозний початок... Педагоги не ризикують. На Заході — так, все роблять, Стравінський — це вже вчорашній день у цьому сенсі. На жаль, залишається те, що було ще в 60-ті роки — нова музика — доля окремих мучеників.
— Чи може це змінитися?
— Звичайно. Болото це ворушити складно — композитори мають малу питому вагу справжньої художньої творчості. Мені здається, що от-от молодь повинна прокинутися, навчитися відсівати полову від зерна, є молоді люди, які люблять та вміють працювати повноцінно. Тут ще от що важливо: відсутність об’єднуючої ідеї. Якщо її немає — нічого не буде. Коли буде духовна ідея, яка об’єднає націю, — тоді й буде музика.
— Чи можете назвати свій головний опус?
— Це дві роботи: «Зелень вешняя» — кантата на вірші Блока й симфонія «Стабіліс» з використанням двох псалмів Давида грецькою мовою. Будь-який твір люблю, але ось ці — дуже правильно побудовані, направлені і до культури, і до людей.
— Нещодавно ви відсвяткували своє 70-річчя. Напевно, підводили якісь підсумки для себе. До чого прийшли?
— Я зрозумів, що не марно працював. Робота — це те, що відволікало від усього поганого, жахливого в житті, та казка, яка тримає людину. Я брав участь у цій справі як у порятунку себе. А потім — поділися з іншим, якщо ти себе рятуєш. Вагнер говорив, що мистецтво починається там, де закінчується життя. Така романтична позиція, мистецтво як мрія, яка рятує й примиряє. І, як на мене, ще щось я тут зроблю. Планую написати опус на вірші Блока й Нострадамуса, адже обидва передбачали потрясіння, заколоти... Мистецтво все одно повинно говорити про щось надзвичайне, виняткове.
— А поза мистецтвом — чи є у вас захоплення?
— Колекціоную книги... До речі, в молодості ми футболом захоплювалися. Я, Сильвестров, Губа.
— Ніколи б не подумав. Такі серйозні майстри — і футбол.
— Так!.. Рівень можна собі уявити. Пам’ятаю, грали ми з командою якогось заводу — усі були глухонімі. Команда глухонімих проти команди композиторів. Ну й рахунок якийсь позамежний був — 13:15, чи що...
