Конечно, в Киеве не следует ожидать ее механического копирования: уж слишком специфическим было экспозиционное пространство Ливадийского дворца, бывшей царской резиденции, ставшей в советское время помпезным музеем.
В этой среде совершенно органично смотрелись и работы Ильи Исупова, посвященные сталинской шпионофобии; и механические игрушки Александра Гнилицкого, стилизованные под изделия дореволюционных мастеров; и видеоинсталляция Сергея Браткова, напоминавшая о хрестоматийных подвигах Второй мировой войны; и даже видео знаменитого немецкого художника Йозефа Бойса. Вообще, одним из принципиальных завоеваний «Крымского проекта — II», самого по себе не претендующего на излишнюю серьезность и эпохальность, стала именно репрезентация Бойса, художника, во многом определившего лицо искусства второй половины ХХ века.
По утверждению самого Бойса, его художественное мировоззрение во многом сформированно именно событиями войны, когда его «Юнкерс-87» был сбит над Крымом суровой зимой 1943 года. Жизнь Бойса спасли крымские татары, которые лечили его в течение восьми дней до прихода немецкой спасательной бригады. Этот случай определил не только важнейшие для творчества Бойса концепции — евроазийства, шаманизма, спасения жизни искусством, но и материалы, при помощи которых татарские знахари вернули его к жизни и из которых он впоследствии создавал свои работы — мед, жир, войлок.
Участие в проекте крымско-татарских художников — Исмета Шейх-Заде, Ахмета Аметова и Мамута Чурлу, очевидно, должно было стать откликом на эту историю, ставшую уже частью мифологического эпоса современного искусства, и продлить диалог между Бойсом и татарами, которых он воспринимал как свою духовную семью. Однако этого программного диалога художественных идей не произошло: слишком герметичными и самоуглубленными казались большинство экспонированных в Ливадии работ. «Спас» ситуацию фильма Йохана Гримонпреза «Dial H-I-S-T-O-R-Y», повествующий об истории воздушного терроризма и уже стяжавший огромный успех на многих престижных выставках. В Ливадийском дворце он зазвучал совершенно оригинально, поскольку изображение проецировалось на небольшой стенд с копией договора о создании ООН, заключенного Сталиным, Рузвельтом и Черчиллем во время Ялтинской конференции в 1945 году. Развернутая автором панорама терроризма — войны мирного времени с чудовищным количеством жертв, выглядела намного убедительнее и драматичнее именно на таком фоне, чем на нейтральном белом экране. Тема условности любых исторических построений и человеческих договоров и ценности отдельной человеческой личности и жизни неожиданно сцементировала индивидуальные высказывания художников, действительно, в единый проект.
Впрочем еще рано подводить его итоги. Любое произведение современного искусства живет прежде всего в контексте, для которого оно создано, и черпает из этого контекста большую часть своих смыслов. Надо надеяться, что пространство ЦСМ Сороса дополнит «ливадийскую» часть «Крымского проекта — II» новыми смыслами.
