О реальном прототипе вопрос тогда не ставился, но мы рискнем предположить, что одним из возможных кандидатов, конечно же, мог быть и Рене Клер. Во всяком случае, мало найдется в истории кино режиссеров, способных столь безоговорочно претендовать на титул мсье Кинематограф.
Клер действительно всеобъемлющ. Его владение диапазоном киножанров поражает. Лав-стори, драма, фильм «плаща и шпаги», водевиль, хоррор, антиутопия, философская драма. И, конечно же, комедия — весенняя, легкая, с тонкой улыбкой, свойственной незлым, хорошо пожившим старикам, мудрость которых состоит, в частности, в том, что они не брюзжат на недостатки «нового века». Клер непостижимым образом даже на заре своей кинокарьеры совмещал юношескую пылкость и жажду новизны с совершенством, присущим умудренной зрелости.
Таковы «Париж уснул» (1923) и «Антракт» (1924), может быть, лучшие фильмы в его наследии. Первый и сегодня поражает своей легкостью (чего бы я не отдал за то, чтобы сидеть на верхушке Эйфелевой башни, запросто болтая ногами и разбрасывая звенья жемчуга над дрыхнущим Парижем). Мало того, что Клер облагородил свинцово-мрачную урбанистическую тему (вслед за Робером Делоне и Аполлинером) — он открыл «свой» Париж и «своих» парижан. «Клер поразительно искусно ведет своих исполнителей по грани между реальным и ирреальным, — писал о режиссере выдающийся теоретик кино Зигфрид Кракауэр. — Его рассыльные, шоферы такси, продавщицы, конторские служащие, лоточники кажутся марионетками, чьи встречи и расставания происходят по тонкой, как кружевное плетение, схеме, но они выглядят и ведут себя, как любой рядовой парижанин в бистро».
«Антракт», позже объявленный «классикой абсурда» (впрочем, сюрреалисты не захотели внести его в свои святцы: папа Бретон зорко бдил чистоту рядов!), задумывался как дополнение к «Собачьему хвосту» Пикабиа. Сценарий был написан на бланке «от Максима», а основной проблемой на съемках было, куда спрятать на ночь взятый напрокат для последнего эпизода катафалк. Кстати, в «Антракте» Клер в некотором смысле выступил провидцем, изобразив мэтра авангарда Дюшана играющим в шахматы (этим он и будет заниматься несколько десятилетий кряду), как и много позже, в 1970 году, высказав идею «виртуальной реальности» (условное сражение, где «могла бы пролиться лишь кровь теней»), а в «Ночных красавицах» (1952), предчувствуя открытия постмодернизма, смешав эпизоды четырех эпох.
Создав вещи, хрестоматийные для эпохи «Великого Немого» (кроме перечисленных, «Двое робких» и «Соломенная шляпка», где в роли г-жи Бопертюи блеснула Ольга Чехова), Клер снял «Под крышами Парижа», открыв для себя звуковое кино. И вновь —архиталантливо. Все, кто писали о фильме, не могли удержаться от похвал в адрес звуковой дорожки (а ведь этот пунктик чуть не оказался роковым для самого Чаплина!). То, что в сценарии отдает чернухой (драки, беспредел наглых апашей), на экране выглядит как изысканный балет. Такого тонкого ценителя, как Ю. Лотман, восхищал эпизод ссоры двух любовников, показанный в темноте: «режиссер пользуется звуком как средством, повышающим свободу художественного выбора».
В 1935 году «певец Парижа» Рене Клер — как оказалось, на десять долгих лет — покидает Францию. В Англии, а затем в США он снимает шесть фильмов, которые хвалят за «непринужденную галльскую легкость». О том, как он чувствовал себя на чужбине, оставила красноречивые воспоминания в своих мемуарах Марлен Дитрих, снявшаяся в его «Нью-Йоркском огоньке» (1941): «Вся съемочная группа сразу же невзлюбила Клера... в основном из-за языкового барьера».
Не удивительно, что сразу же после окончания войны Клер возвращается домой. Начинается «золотой период» его творчества, но это уже золото заката, а не утра. Его чтут как классика и восхваляют за то, за что бранили в молодости — «попытки перенести на экран все мании, странности, привычки мелкой буржуазии».
Впрочем, вкус Рене остается безупречным. Новую инъекцию его творчеству дает знакомство с Жераром Филиппом, которого мэтр чуть раздраженно называет «мальчишкой», но делает с ним едва ли не знаковые для французского кинематографа 50-х ленты «Красота дьявола», «Ночные красавицы» и «Большие маневры». (Хотя и забавно, что в «Маневрах» Клер «проморгал» будущую Бэ Бэ, Бриджит Бардо, задвинув ее на третий план, подобно тому, как сплоховал в 1952 году Манкевич с Мерилин Монро, снимая «Все о Еве»).
Последним успехом Клера, по сути, фильмом-прощанием стали «Сиреневые врата», снятые в 1957 году. Однако становилось все более очевидным, что мсье Синема устал. Ему суждено еще было отведать и горечь провалов, и шельмование молодой генерации кинематографистов, которые встретили избрание своего коллеги членом Французской академии нигилистическими нападками (чествование в парадном зале Академии, «под Куполом», как называют его во Франции, послужило для одного из критиков даже поводом для уничижительного заголовка «Труп под куполом»), и печаль одиночества. Клер умер 15 марта 1981 года. Один из близких друзей написал после его кончины: «Он был сдержан, а его считали холодным; он был проницателен, а его считали едким. И только мы знали, как он раним. Как он страдал, когда лет двадцать назад некоторые умники пытались расправиться с его творчеством; и потом, когда неудача захлопнула перед ним двери студий, он ничего не сказал. Но от вынужденного бездействия он страдал еще больше, чем от нападок».
