Постановок этого режиссера всегда с нетерпением и любопытством ожидают зрители и критики. Умеет Петр Ластивка так поставить хорошо известную классику, что зрителям кажется: спектакль не о давнем времени, а о нашем сегодняшнем дне. Немного современных режиссеров нынче берутся за монументальный исторический материал, который нуждается в своем, не трафаретном «прочтении» на сцене, а Петр Петрович умеет находить такие «повороты» в пьесах, что его спектакли хочется смотреть по несколько раз, словно смакуя действие. Несколько лет назад Ластивка ушел из театра «на вольные хлеба», потом вообще разочаровался в профессии. Но театр — это любовь на всю жизнь, и Ластивка вернулся. Сейчас он приглашен как режиссер для сотрудничества с Волынским областным музыкально-драматическим театром. Большой резонанс публики вызвала последняя работа П. Ластивки — «Трехгрошовая опера» Б. Брехта, музыка К. Вейна. Наш разговор о режиссерском пути мастера, его учителях, размышлениях о профессии и его видении будущего театра.
«ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ПОДОСНОВА»
— Петр, сколько лет вы работаете в профессиональном театре?
— После окончания Киевского театрального института им. И. Карпенко-Карого в 1979 году я начал работать в Черниговском театре режиссером-постановщиком. В 1988 мбыл назначен главным режиссером Тернопольского драматического театра имени Т. Шевченко, а в 1992 г. пошел «на вольные хлеба». Ставил спектакли в различных театрах. Сейчас работаю в Волынском театре. В общем поставил 60 спектаклей. Последняя моя работа — «Трехгрошовая опера» Б. Брехта.
— Кого в профессии вы считаете своими учителями?
— В институте — Владимира Нелли-Влада: он дал теоретическую подоснову профессии. Повезло мне и с художественным руководителем курса. Михаил Михайлович Рудин (Шерман) — человек чрезвычайно интеллигентный, с прекрасной МХАТовской школой. Именно эти два педагога давали возможность постоянно практиковаться в Москве (у Эфроса, Любимова, Гончарова, Ефремова), в Ленинграде (Товстоногова), понимая, что режиссура — вещь практичная. Чтобы создать что-то свое, нужно много видеть, знать. Позже я стажировался в творческой лаборатории художника Михаила Фенкеля при Национальном союзе театральных деятелей в Киеве. Тогда мы имели возможность смотреть спектакли театров Еревана, Тбилиси, Риги, Вильнюса, Каунаса, Паневежиса. В этой лаборатории режиссеры вместе со сценографами не только учились, а и дискутировали... Режиссура — мировоззренческая профессия. Режиссер должен много видеть, знать, и на основании увиденного находить свою систему, свой подход к творчеству, собственную философию в ней.
«О ИЛЛЮЗИЯХ»
— Было время, когда вы совсем ушли из театра, из профессии, а теперь вернулись. Ваш возврат связан с тем, что вы имеете собственное видение, концепцию театра, которую имеете возможность реализовать в Волынском театре?
— Еще когда я закончил институт, у меня была мечта о создании своего театра, но в тех условиях реализовать ее я не мог. И сейчас, думаю, это невозможно. Поэтому я оставил свои иллюзии, отстранился и пришел к другой позиции. Я не хочу создавать свой театр, не хочу руководить им. Главное — это ставить добротные спектакли. Если сделать 2-3 хорошие постановки, то они сами начинают «руководить « театром...
— В вашем спектакле «Северин Наливайко» по С. Черкасенко, П. Кулишу, Г. Конискому — вы являетесь автором инсценизации, музыкального оформления и режиссером-постановщиком. Эта всеядность — это от хорошей жизни, или наоборот?
— Спиридон Черкасенко писал пьесу на основании произведения Пантелеймона Кулиша, которое сейчас тяжело воспринимать. Там монологи написаны на двух страницах. Поэтому приходилось выстраивать, перестраивать, перекомпоновывать весь материал: и я откровенно написал на афише — «по мотивам». Много времени нужно было посвятить изучению истории, хотя я не об истории ставил спектакль. Перечитал море книг, исторической литературы, откопал и позалезал, куда мог, за источниками. И вот когда я почувствовал даже не стилистику, а в голове зародилось что-то такое оборванное, разодранное... Я понял, как нужно выстроить этот материал. История края, религии, корней — для меня интеллектуальная отдушина.
— Но историческая литература тяжела для сценической реализации...
— Да. Тут необходимо было из литературы сделать драматургию: фабулу, событийность.
— Как режиссер вы не впервые обращаетесь к историческим фигурам героического прошлого Украины: гетман Дорошенко, сейчас — Северин Наливайко. Очевидно, мотивация вашего выбора обусловлена не только личной заинтересованностью истории? Есть ситуация в середине театра, отсутствие или наличие актера-исполнителя на определенную роль, в конечном счете, возможности реализации концепции спектакля.
— Сначала возникает желание ставить тот материал, который современен (даже из далекой истории). Искусство — это пример для современности. Когда есть пьеса, начинаешь выбирать исполнителей, видишь: тут такого артиста нет, значит, я не буду этого ставить. Но если режиссер ухватился за идею, как собака за кость, то вынужден выкручиваться, отыскать такого исполнителя, который в общем-то способен воплотить идею. Если есть идея, будет и материализация в макете, а значит, решение — о чем ставить.
«О СВЕТЛОМ И ПРЕКРАСНОМ»
— Ваши спектакли дают ответы на вопросы, которые вы ставите перед собой и зрителем?
— Не в этом состоит задание художника. Художник должен ставить вопросы, а решать наши проблемы должен Кабинет Министров, а наша гражданская позиция заключается в том, чтобы голосовать или нет за наших «избранников». Режиссер, опираясь на опыт человечества, собственный опыт, знания по этике, эстетике, должен пропагандировать все светлое и прекрасное (как учат классики), а не вульгарщину или безвкусицу. Даже на примере исторической драмы сегодня режиссер может сказать много актуального о сегодняшнем дне. Вспоминаю, как в 1989 году в Тернополе я поставил «Народный Малахий» Николая Кулиша. Это после Курбасовой постановки был первый спектакль в независимой Украине. Тогда с художником Лукашенко мы решили сценическое пространство в виде кубика-рубика. В сцене бегства персонажей из сумасшедшего дома зрителями это прочитывалось как побег... из мавзолея... Меня начали тогда вызывать в обком партии строго «спрашивать»: Как это мавзолей — сумасшедший дом?
— Значит, вы, можно сказать, сглазили?
— Я тоже думаю, что цель искусства — намекать. Не прямолинейно утверждать, а подталкивать человека к собственному шагу, побуждать к действию. Театр и искусство — формирование морали будущего.
«РЕЖИССЕР — ПРОФЕССИЯ ФИЛОСОФСКАЯ»
— Среди известных нам определений режиссера (у Николая Вороного, например) как педагога, администратора, ремесленника, философа, художника — какое вам, как режиссеру, является наиболее приемлемым?
— В режиссуре все эти компоненты должны быть неотделимыми. Режиссер — профессия философская, с определенными умениями администратора, художника, музыканта. Для того, чтобы что-то предложить актеру, режиссер должен хотя бы знать, как это делать самому. Поэтому инструментом режиссера является его мозг, душа, сердце, начиненные многими профессиями. Но основу режиссуры все-таки составляет образное мышление, умение бытовую ситуацию преобразовать в какой-то определенный художественный образ. Поэтому задание режиссера: создать из жизненной ситуации такой образ (сюда в комплексе входят и роли актеров), который бы ассоциировался у зрителя с теми жизненными событиями, которые происходили уже или могут состояться в будущем. То есть разговаривать со зрителем не словом, текстом пьесы, а визуальными компонентами (музыка, свет, декорация). Это самое главное в профессии режиссера.
— Режиссура никогда не была массовой, скорее всего — уникальной профессией. Но в украинских реалиях мы имеем критическую ситуацию: профессионалы среднего, вашего поколения, растворились, поисчезали (или вышли) из профессии? Что нужно делать, чтобы возвратить их? Почему вы вернулись в репертуарный театр?
— Я вернулся в театр потому, что конкретно в Луцке директор Волынского театра Богдан Береза создал благоприятные условия для работы. Мне кажется, что в лице этого руководителя мы имеем случай менеджерского театрального директора с соответствующим образованием, опытом, современным мышлением и пониманием задач сегодняшнего театра. А формы театра могут быть различными: стационарный, передвижной, государственный, коммерческий, национальный, академический... И пока они не начнут действовать в Украине, мы не сможем их пересеивать, а следовательно, и не будет роста молодым. Театры должны быть разными. Государство должно их поддерживать. Но не халтуру! Так, как сейчас это делают московские гастролеры (варяги, без костюмов, декораций). Я — за государственные театры, финансируемые из бюджета Министерства культуры и туризма, бюджета области, города, за высокоменеджерские коллективы. А вообще я уверен: режиссер должен быть свободным от театра! Должна, как в мире, существовать режиссерская ассоциация, которая регламентирует их работу.
— То есть это качественно новый подход к организации труда?
— Конечно, режиссер не должен быть прилепленным к театру, не должен скучать на репетициях ни он, ни актеры, которые привыкли за долгие годы работы общего сотрудничества друг к другу. И получать 470 гривен — это стыдно, потому что за такие деньги не только книжку не купишь, а и даже самое жизненно необходимое. В США режиссер за гонорар от одной постановки может жить пять лет. В нашей профессии много зависит от самого человека. Когда я ушел из Тернопольского театра (был главным режиссером. — С.М. ) на «вольные хлеба», я не хлопнул дверью, а ждал своего момента. Кто ждет, тот дождется! Сейчас мне 50, а в таком возрасте ты что-то знаешь, умеешь, можешь!
— Вы говорили, что один-два хороших спектакля могут «руководить» или придавать творческий уровень всему театру. Но для того, чтобы их поставить, режиссеру нужно пройти долгий путь. Есть ли у вас какие-то секреты решения театральных проблем, скажем, в Волынском театре, где вы сейчас работаете?
— Мне это легко сделать, потому что я человек со стороны, а не изнутри. Кадровая проблема воспитания молодежи здесь решена открытием в училище культуры специализации «Актер драматического театра», где преподают практики сцены. Но студенты, которые учатся, больше узнают из практической работы на нашей сцене. За кулисами они «варятся» в театральном соусе, получают уроки морали, неписаных законов театра. Это большая ответственность для режиссера, который берет в работу студента, здесь он вынужден быть педагогом, потому что нужно работать вдвое больше. Даже после премьеры. Что касается плюсов среднего специального образования — нехватка знаний по общеобразовательным дисциплинам, которые дают высшие учебные заведения. Мы читали очень много. Не тот профессионал, кто все знает, а тот, кто знает, где об этом можно прочитать. Давайте вспомним: наши корифеи не имели театрального образования. Они вырастали в театре, варились в нем. Может, так и рождаются гении?
СПРАВКА «Дня»
Петр Петрович Ластивка (1957 г.) родился в Ужгороде в актерской семье. В 1979 г. закончил отделение режиссуры (курс М. Рудина и В. Нелли-Влада) Киевского театрального института им. И. Карпенко- Карого. Работал режиссером в Черниговском музыкально-драматическом театре им. Т. Шевченко (1979—1988), главным режиссером Тернопольского музыкально — драматического театра им. Т. Шевченко (1988—1992). Осуществил свыше 60 постановок на сценах театров Украины и за границей. Сейчас сотрудничает с Волынским областным музыкально-драматическим театром им. Т. Шевченко.
