Демократичный Берлинале — так традиционно сложилось — фестиваль по преимуществу социальной ориентации. Не путать с социальной ангажированностью. Интерес к социальной проблематике означает в Берлине всего лишь внимание к человеку, живущему в обществе (включая семейные ячейки) и не свободному ни от него, ни от них. Катаклизмы, поражающие одного человека, малочисленные семейства и целые этнические популяции в правах своих, и в болях, и в обидах уравновешены без всяких ущемлений. Тут законы больших чисел не срабатывают. Так в жизни, но так и в нелиповом кино. Поэтому пресловутая берлинская социальность обращает наш взгляд в сердцевину конфликтного пребывания отдельных людей — персонажей — в этом прекрасном, безумном, равнодушном мире. Или — в мирах, уничтожающих пограничную стенку между обыденной реальностью и визионерскими картинками, между фантастическим реализмом и скрытым обаянием повседневности.
Социальная целеустремленность последнего Берлинале проявилась в самых разных экранных видениях: не только в фильмах о Второй мировой войне, об израильско-палестинском конфликте, о гражданской войне в Руанде, жертвами которой за сто дней в 94-м году пали три с половиной миллиона человек, но и в повествовании о последних месяцах перед смертью Миттерана, но и в трагикомических сценках постсоциалистической киргизской деревни, но и в буднях китайской провинции после культурной революции, но и в обезвоженной столице Тайваня, где люди умирают от жажды, от любви, от изнуренных чувств и тяжелой работы в порнобизнесе…
Событиям в Руанде были посвящены два фильма: внеконкурсный «Отель Руанда» Терри Джорджа (три номинации на премию «Оскар») с поразительным актерским бенефисом Дона Чидла и «Однажды в апреле» Рауля Пека. Два образчика голливудского мейнстрима разного достоинства и артистического качества показали преимущество прямого — без ненужных изысков — воздействия, проникающего в зрительный зал за счет эффектного монтажа убойной силы кадров (трупов детей, озверевшей толпы, вооруженной острыми мачете, кошмаром смертников, обреченных исключительно своей «неправильной» национальностью). Такое простецкое или, точнее, прямодушное кино об африканском холокосте показалось намного сильнее (и честнее) эстетизированной (операторскими трюками и вирированной пленкой) венгерской саги «Без судьбы» режиссера Колтаи (по роману нобелевского лауреата Имре Кертеша). То же о холокосте, но в концлагерях на территории Польши. То же — об истреблении человека человеком, но показанном с раздражающей манерностью при интеллектуальной и сценарной примитивности.
Наблюдатели Берлинале-55 простодушно полагали, что, поскольку нынешний фестиваль сфокусировал свой территориальный акцент на Африке, то приз получит американский фильм «Однажды в апреле». Ну, или в крайнем случае — «Рай сегодня» Хану Абу-Ассада, палестинского режиссера, живущего уже несколько лет в Амстердаме, но не залечившего кровоточащие раны, раздирающие тела и души его сородичей и их жертв. Тем более, что одним из продюсеров картины является израильтянин. Тем более, что «Рай сегодня» будет прокатываться в Израиле. Тем более, что этот фильм, отсылающий в своем названии к «Апокалипсису сегодня», не стопроцентно политкорректный и антипалестинский. Его главные герои — два друга-палестинца, два шахида, отправляются террористической организацией в Тель-Авив. Разрыв между бедняцкой убогостью палестинского location и небоскребами Тель-Авива впечатляет, как два мира — два Шапиро. Операция срывается, и теперь молодым людям надо решить: быть им или не быть, мстить за оккупацию своей территории или выбрать другой вектор движения сопротивления. Замечательный сценарий (чего стоит, например, сцена видеосъемки монолога шахида, идущего на дело, эти кассеты потом продаются и даются в прокат, и пользуются большим спросом, чем все другие фильмы), ослабленный режиссурой, ставит героев перед труднейшим выбором. Либо защитить честь семьи, не замараться в коллаборационизме, как отец одного из протагонистов, сохранить персональные ценности, не сдвинуться психически, взмокнув в поясе шахида, разрешить противоречия долга и разумных, и сердечных устремлений. Увы. Этот важный, но действительно провисающий в режиссуре фильм остался без наград, несмотря на свою содержательную сложность. В финале убежденный шахид, потрясенный сомнением друга, отказывается от задания, а его товарищ, не готовый, казалось бы, подорвать себя в мирном автобусе, этот шаг совершает…
Зато более сдержанный, психологически жесткий, лишенный каких бы то ни было внешних художественных эффектов, построенный на глубоком и безвыходном противостоянии антагонистов фильм Марка Ротемунда «Софи Шолль: последние дни» заслужил две награды: за режиссуру и за лучшую женскую роль Юлии Йенш. Отличная актриса сыграла антифашистку, единственную барышню в мужской подпольной организации «Белая роза» (по следам этих документальных событий Пол Верхувен сделал фильм в 1984 году). Сыграла, «как прожила», свои последние перед гильотиной (такая мера наказания в 43- м практиковалась в Баварии) дни, застуканная гестаповцами в мюнхенском университете, где она разбросала листовки, а затем в камере, а затем на многочасовых допросах, на суде, перед казнью. Сила этой героини, хрупкой очаровательной девушки, ведающей все страхи, — ведь она человек не из мрамора, не из железа, — сыграна Йенш с такой заразительной убежденностью, что сюжетные виражи, основанные, повторю, на реальных фактах, причем многие архивные документы стали доступны создателям картины только после падения Стены, не кажутся фантастическими. А дело в том, что офицер гестапо, ведущий расследование, предлагает, — ошеломленный неметафорической душевной стойкостью Софи, — бежать. В обмен, разумеется, на сдачу идеалов и товарищей по оружию. И проигрывает свой «гуманитарный» ход в этой шахматной игре, в этой человеческой трагедии.
В таком контексте, на таком фоне, когда режиссер сосредоточен не на «совершенстве кадра» (хотя в немецком фильме мизансцены строятся на труднодоступной точности и выигрывают за счет только кажущейся неприхотливости), а на классической борьбе характеров, «Солнце» Александра Сокурова, «солнца русской кинематографии», имел большие шансы остаться без наград. И дело тут не в модных тенденциях, связанных с предпочтением «простоты» вместо «красоты», «доходчивости» вместо того, что принято называть непереводимым на родной язык словом «sophistication». Сокуровская камерная драма о национальной спеси, об императоре Хирохиту, союзнике Гитлера, которого он, как сам признается, в глаза не видел, но эту спесь преодолевшем, — в результате капитуляция и спасение Японии в 45-м — поучительна, интересна по замыслу. И не только как последняя часть режиссерской трилогии о власти: обретенной народными избранниками или вот теперь — полученной по наследству. Восприятию этого солидного опуса мешает его чрезмерная сделанность, его преднамеренная художественность, выраженная в специальном цвете пленки, в освещении кадров, — в том, что принято называть «арт- мейнстримом». А иначе говоря, «простой» или совсем «не простой» историей, орнаментированной искусственными приемами, которые, словно флер или как патина на старой живописи, априори легитимизируют художественное качество и тонину вещи.
Впрочем, еще одна, казалось бы, достойная картина осталась без наград. Но уж Мишелю Буке, сыгравшему Миттерана на излете его бурной мощной жизни, непременно обязаны были дать приз за главную мужскую роль. Но нет. Этот приз получил Лу Тейлор Пуччи, восходящая звезда американского независимого кино, за роль Сосунка в одноименном фильме Майка Миллза, недавно имевшего громкий успех на фестивале в Сандансе. Сосунок в исполнении Пуччи — измученный комплексами выпускник орегонской школы, имеет вредную привычку сосать большой палец руки — единственное пластическое приспособление, примиряющее его с действительностью. Однако помощь взрослых — сначала в виде «риталина», тонизирующего его самость, его способность к самоидентификации, а потом секс и марихуана, расковывают недотепу и выталкивают из семьи провинциальных лузеров в нью- йоркский университет. Милый, местами остроумный и трогательный фильм. Не более того. В то время, как широко известный в фестивальных кругах левак из Марселя Робер Гедигян вдруг поставил не старомодное классическое кино «Конец Миттерана». В рискованном жанре биографического фильма он обошел все рифы легковесных уловок и сентименталистских прелестей. Игровая картина, основанная на документальных фактах, сделана с глубоким и изящным пониманием масштаба личности этого человека. Масштаба, сравнимого с личностью де Голля, с которым без ханжества Миттеран себя сравнивает, предупреждая, что после них у власти останутся одни бизнесмены и бухгалтеры. Интеллектуал, хитроумец, элегантный мужчина, прозорливый политик, больной человек, изумительный собеседник — что называется большой человек без каких бы то ни было котурн и внешних экстравагантностей — вот диапазон роли Буке, вершина карьеры артиста, игравшего в кино Трюффо, Алена Рене и у режиссеров попроще, а на сцене — в пьесах Беккета, Ионеско, Стриндберга, Пинтера, Брехта и других колоссов прошлого века.
Другим из ряда вон фильмом официальной программы Берлинале — но по разряду радикального искусства — стало «Своевольное облако» тайваньца Цай Мин-Ляна. Оно получило приз за выдающийся сценарий и награду ФИПРЕССИ. Прежние его фильмы — минималистские и чувственные, пронзенные острейшей бесприютностью — принадлежали культовой зоне пристрастных киноманов. В новом фильме Мин-Лян выходит за пределы этого почетного гетто. Теперь его радикализм беспределен, теперь режиссер вонзает свой взгляд в кичевые видения старых китайских мюзиклов (иначе, чем он это делал в фильме «Дыра», хотя прием кажется тем же), прорезающие страшные в своей обыденности дни двух героев в Тайпее, охваченном засухой, — героев, снимающихся в дешевых порнофильмах, изнывающих от бессилия, от выдохшихся чувств и от жажды жизни. Нехитрая мысль о том, что мы не можем контролировать свое тело, его нужды и зависимости, что общество потребления вымывает не только душевные, но и физические резервы, отрефлексирована режиссером на грани фола в смелых сопоставлениях унылого безлюдного Тайпея с ослепительными мюзик-холльными номерами вокруг памятника Чан Кай Ши, в гламурном туалете, в диснейлендовских азиатских аттракционах… Радикальное искусство не обязано нравиться, у него совсем иные задачи и смыслы. Оно возбуждает интеллектуальные возможности зрителей с той же вероятностью, что и восхитительные диалоги Миттерана, о котором Гедигян сказал: «Интеллект порождает такой же драйв, что и Формула-1». «Своевольное облако» куплено нашими прокатчиками, и любители кино, прошедшие инициацию Первой Московской биеннале современного искусства, смогут увидеть, куда заводит это искусство в кино.
Но такой картине самые главные призы давать неприлично хотя бы потому, что будет дискредитирована и поставлена под сомнение ее радикальность. Поэтому жюри нашло идеальный выход, наградив южноафриканскую «Кармен из Каелиша» английского театрального режиссера Марка Дорнфорда-Мея, переехавшего в Кейптаун и дебютировавшего этим фильмом в кино. Опера Бизе разыграна и спета на местном диалекте. Либретто отчасти переписано: например, Эскамильо здесь становится знаменитым оперным певцом, исполняющим арию Эскамильо, а все имена персонажей, кроме Кармен, изменены на южноафриканские. Поставив эту оперу на сцене Южноафриканской академии исполнительских искусств, основанной Дорнфордом-Меем в 2001 году, труппа которой собрана из жестко отобранных артистов (более 2000 претендентов прошли прослушивание), режиссер показал ее на гастролях в Лондоне, где получил ошеломительный прием и прессу. В своей киноверсии он избежал соблазнов красочных оперных экранизаций и сделал живое, обжигающе современное действо на универсальный и совсем не мифологический сюжет. Толстые, подвижные, голосистые негритянки отменно поют и танцуют, ревнуют и страдают, любят и рвутся на свободу. Ведь Кармен — она и в Африке Кармен, а закон и ей (и интерпретаторам бессмертной оперы) нигде не писан.
Гран-при Берлинале-55 по заслугам отдали китайскому «Павлину», режиссерскому дебюту Гу Чангвея, прославленному оператору Чена Кайге и Джана Имоу. Жизнь простолюдинов в северном городишке преисполнена рутины и печали, надежд и отравляющих забот. Два брата, сестра — в переходный к рыночной экономике период — переживают взлеты и крушение своих романтических, болезненных, волевых упований и замирают в последнем кадре у вольера с павлином, ожидая, когда же он раскроет роскошный свой хвост и удостоит ли таким зрелищем неживописные будни обыкновенных китайцев.
Еще одна реальная иллюзия или метафора «рая сегодня»...
