За девять десятилетий постепенно изменялось лицо главной сцены нашей страны. Искусство — широкое поле непредсказуемости, но в театре все решает личность его руководителя. Как и куда поведет он труппу? Какими будут особенности движения? Движение — по галсу или продвижение — наперекор? Творческий поиск — векторный или во все стороны? «Театр и время», «художник и власть», «душа и сцена» — эти вопросы не теряют актуальности, учитывая 90-летнее движение франковцев в украинском театральном русле.
«ТЕАТР ГНАТА ЮРЫ»
Это только сегодня и кое-кому Гнат Петрович Юра кажется правоверным традиционалистом. В действительности же франковцы 20-х — первой половины 30-х годов созданные инициативой, усилиями, талантом Юры успешно конкурировали с курбасовским «Березолем». Никакого противостояния между «традиционалистами» и «новаторами» — творческая конкуренция!
Юра считал Винниченко самым лучшим украинским современным драматургом, ярким представителем украинской городской культуры, постреалистической культуры ХХ века и заявлял о европейском лице франковцев. Он создавал театр, который стремился говорить с современниками современным сценическим языком и быть на острие европейских художественных поисков. Другое дело, что Юра направлял свои представления сегодняшним зрителям, а Курбас работал на будущее. Кулиш стал любимым драматургом Курбаса, а вот постановку Юры «97» Кулиша современники считали художественно убедительнее, чем у Курбаса. И наоборот: ставя Микитенко, Курбас нередко переигрывал Юру. В любом случае тогдашних франковцев справедливо называют «Театром Гната Юры». А творческое соперничество «Юра — Курбас» (читай: «Театр им. Франко — «Березіль») обеспечивало интенсивность и разнообразие украинского театрального развития.
С победой в искусстве способа создания шедевров — метода социалистического реализма — на смену рафинированному интеллигенту, политическому игроку по убеждениям Винниченко, искреннему Кулишу, неистовому борцу за идеалы Микитенко приходит талантливый, трезвый и конъюнктурный Корнийчук, который, собственно, и стал одним из творцов метода социалистического реализма. С тех пор, то есть со второй половины 30-х и практически до конца 50-х годов прошлого века, Корнийчук надолго властвует во франковской афише.
Странно, но при Юре и в этой ситуации театр не превращается в идеологическое учреждение и продолжает создавать художественные произведения высокого качества и огромной зрительской востребованности. Ну, во-первых, Юра создает ряд и до сих пор непревзойденных спектаклей по произведениям украинской классики. В «золотой фонд» франковцев входит его спектакль «Украдене щастя» Ивана Франко с Амвросием Бучмой — Николаем, Виктором Добровольским — Михаилом, Наталией Ужвий — Анной. Из поколения в поколение зрителей передавались впечатления от его «Мартина Борулі», «Суєти», «Украденого щастя». Дуэт Мартына — Юры и Омелька — Яковченко, когда герой одержимо стремился к получению дворянства, а его друг безуспешно стремился охладить этот безумный бред, принадлежат к высшим приобретениям национального сценического искусства.
Парадокс, но, посезонно ставя Корнийчука, Юра двигается, будто бы, вопреки установкам автора этого метода. Уточню: наперекор его рациональным установкам. Дальше вы поймете, что я имею в виду.
Украшением тогдашнего франковского репертуара становится комедия Корнийчука «В степах України», в которой «политически неподкованный» председатель колхоза Галушка — Юрий Шумский, которому «и при социализме хорошо» и который заботился о сегодняшнем дне колхозников, побеждал «политически дальновидного» председателя колхоза Часника, — Дмитрий Милютенко, который рвался «вперед, к победе коммунизма!» и не хотел видеть неуютное настоящее крестьянина. Репликами гуманиста Галушки в интонациях Шумского обменивались киевляне на улице.
Сам Корнийчук является крайне противоречивой фигурой. Он сумел не увидеть украинский Голодомор. Но, тем не менее, он достиг художественной убедительности нескольких своих произведений. В постановке Юрой, скажем, «Платона Кречета», как на сегодняшний взгляд, возникал вопрос — а что плохого в том, что Платон пожелал победить смерть? и что Лида мечтала построить город солнца? В пьесах Корнийчука талант драматурга нередко побеждал его установки рационализма, и правда жизни прорывалась сквозь искусственные драмопостроения. (Думаю, это понимал и сам Корнийчук, когда в начале 60-х начал переписывать свои пьесы, создавая новые варианты своих «классических» произведений.) А режиссер Юра чутко улавливал эти «прорывы», акцентировал их и создавал представления высокой художественной ценности. Есть все основания считать франковцев второй половины 30-х — 50-х годов прошлого века «Театром Гната Юры и Александра Корнийчука».
«ГЛУХИЕ ВРЕМЕНА»
60-е — первая половина 70-х годов: учитывая украинскую театральную реальность стало понятным, что театр не может существовать в ситуации «от победы к победе» и двигаться «все выше и выше!» Этот тезис приобретает неопровержимость при обзоре творчества франковцев пост-юровского периода. И не то что не было качественных спектаклей, конечно, были, но возникали они спорадически, будто ниоткуда, вроде бы из ничего. То появляется шекспировская трагедия «Король Лір» в постановке Владимира Оглоблина с Марьяном Крушельницким в заглавной роли и Дмитрием Милютенко в роли Шута. Это — комедия «Фараони» Олексы Коломийца с непревзойденным актерским ансамблем — Владимир Дальский, Николай Панасьев, Ольга Кусенко, Нонна Копержинская. Этим спектаклем можно и сейчас посмаковать в видеоварианте.
Я горжусь тем, что в «глухие времена» начала 70-х мне вместе с молдавским сценографом Филимоном Хемурару и композитором Мирославом Скориком удалось создать «Каса Маре» Йона Друце с Ольгой Кусенко — Василуцей и Степаном Олексенко — Павелаке. Ольга Яковлевна будто бы ничего особенного не делала на сцене. Но так всегда говорят о тайне творчества, когда на глазах рождается чудо и невозможно его объяснить. В образе Василуцы артистка защищала человеческое: по свободному порыву души ее героиня соединяла судьбу с Павелаке, который намного младше, чем она, и, по свободному выбору совести, прощалась с ним.
В целом те времена не связывались ни с определенным эстетичным курсом, ни с художественной личностью, способной этот курс определить. Тогда на франковской сцене соревновались в популярности — кто кого? кто больше? — двое посткорнийчуковских, лишенных его своеобразного величия, драматургов — Мыкола Зарудный и Олекса Коломиец. В афише оставляли свободное место, не зная еще названия пьесы, но уверенные, что это будет пьеса или Коломийца, или Зарудного. Казалось, что других драматургов не существовало. Посезонно, в обязательном порядке — или Зарудный, или Коломиец, а то и оба вместе.
Хотя вот Сергею Смияну удалось не убить в себе художника и после декларативной «Кассандри» Леси Украинки создать трагедию «В ніч місячного затемнення» Мустая Карима, где поразила масштабом своего неувядающего таланта Наталия Ужвий в роли Танкабике, и свежо сыграли роли башкирских Ромео и Джульетты Александр Быструшкин и Нина Гивляровская
А в целом — это были безнадежно серые сезоны в «глухие времена». Хроническая усредненность театральных коллективов так или иначе сигнализировала об общей болезни общества. Сцена задыхалась от фимиама, оглохшая от апофеоза. Франковцы втягивались в процесс художественного усреднения, превращались в театр-музей, где экспонаты сценической рутины выдавались за национальные традиции.
Если франковцы и отчаянно сопротивлялись неминуемой потере своего лица, то лишь за счет своей лучшей в Украине труппы, величайших актеров и, повторяю, благодаря спорадическому появлению спектаклей высокого художественного качества. Так долго продолжаться не могло, но так было. А что значит для театра потерять свое лицо? Превратить традиции в каноны.
«ТЕАТР СЕРГЕЯ ДАНЧЕНКО»
Существовала принципиальная разница между Данченко и его предшественником за франковским «рулем». Она заключалась не в каких-то градациях художественного вкуса, ба даже не в несопоставимости художественной одаренности, хотя и это было. Дело в том, что Данченко был только зацеплен своим временем, в то время как его оппонент был поражен им. Принадлежа к поколению «шестидесятников», людей неповиновения и сопротивления, Данченко решительно останавливает победное шествие франковцев в бездну.
Начинает с того, что приглашает в труппу Богдана Ступку, с которым он осуществил во Львовском академическом театре им. М. Заньковецкой свои лучшие спектакли и на которого опирался теперь у франковцев. Уже первым своим спектаклем — новой, полемичной к устоявшейся, версией «Украденого щастя» со Ступкой в роли Николая и Олексенко в роли Михаила — Данченко заявлял и о своем виденье этой классической пьесы, и — сегодняшнего театра имени Франко. Если Гнат Юра не искал виновных среди героев пьесы, каждый, по его версии, не был обладателем своей судьбы, то у Данченко виновные есть. Философия крайнего индивидуализма, нежелания считаться с себе подобными. Режиссер актуализировал произведение в том понимании, что Николай и Михаил в своей борьбе за благосклонность Анны выступали на равных — и возрастом, и интеллектуально.
Данченко будто бы расширил наши представления о психологическом театре — и за счет новых концептуальных прочтений известных произведений, и за счет косвенной, опосредствованной передачи психологии за счет сценической и сценографической метафорики. Знаковым представлением франковцев стал «Тевье-Тевель» по Шолом-Алейхему со Ступкой в заглавной роли, который завоевал зрителей разных стран. «Тевье» апеллирует к нашей доброте, к сочувствию каждому человеку — маленькому или большому, бедному или богатому, мудрому или простодушному: все под Богом ходим, все нуждаемся в любви и сочувствии.
По-новому зазвучали и чеховский «Дядя Ваня» со Ступкой в роли Войницкого и Ивченко в роли Астрова, и «Візит старої дами» Дюрренматта с неповторимой Нонной Копержинской в заглавной роли и Степаном Олексенко в роли Иля, и шекспировский «Король Лір».
Отдельными страницами во франковском творчестве эпохи Данченко является «Мерлін» Дорста и гофманиана «Крихітка Цахес» Ярослава Стельмаха с Богданом Бенюком в заглавной роли гениального лукавца.
Как здесь не сказать о том, что Данченко в 1980 г. возвращает театру Данила Лидера и способствует творчеству молодого талантливого сценографа Андрея Александровича-Дочевского. И выводит на франковскую авансцену новое поколение актеров.
Стратегическая позиция Данченко заключалась в том, чтобы двигаться в творческом поиске веером. Фактически он возвращал украинскую сцену к основополагающему закону сценостроительства, согласно которому художественное единство и целостность обеспечивается разнообразием. В русле творческой энергетизации труппы принципиальное значение имел спектакль Валентина Козьменко-Делинде «Сон літньої ночі», где — и до сих пор на памяти — степенный комик-буфф Михаил Крамар залихватски скакал на батуте. История триумфального возвеличивания гангстера — роль Артура Уи исполнял Богдан Ступка — выглядела в трактовке молодого Козьменко-Делинде глубоким и отважным, как по тем временам, анатомированием феномена тоталитаризма, его социопсихологических принципов. Неповторимый режиссерский почерк имели спектакли мастера сценических и драматургических парадоксов Игоря Афанасьева — «Дім, де переночував Бог» Фигейредо, «Конотопська відьма» и собственная пьеса и постановка — «Шиндаї». Тогда же, у франковцев появился сценический эпатажёр Андрей Жолдак с его «№Моментом» по ранним новеллам Владимира Винниченко.
Сам Данченко плодотворно ищет в области украинского музыкально-драматического-пластического театра. Отыскивает, вместе с Иваном Драчом, театр в поэме Котляревского «Енеїда», где торжествует победоносный, оптимистичный и героический Анатолий Хостикоев в роли Энея и властвует мудрый и ироничный Ступка в образе Котляревского.
Чуть ли не впервые, благодаря Данченко, в истории отечественного театра на франковской сцене появляется украинская рок-опера «Біла ворона» (либретто Юрия Рибчинского, музыка Геннадия Татарченко) с неповторимо искренней и душевно богатой Натальей Сумской в образе Жанны д’Арк.
Данченко будто бы вглядывался в себя, в свое время — время перемен — и рождался замысел ибсеновского «Пер Гюнта». Старого, рефлексирующего Пэра должен был сыграть, понятно, Богдан Ступка, молодого, действующего Пэра, логично, — Остап Ступка. У Александрова-Дочевского родилось сценографическое решение спектакля. Я создал перевод драматической поэмы. Но, не судьба. Впрочем «Театр Данченко» занял достойное место в истории франковцев.
«ТЕАТР БОГДАНА СТУПКИ»
А в начале XXI века художественный руль франковцев подхватил Богдан Ступка. Его гармоничное искусство подтверждает истину, что настоящее искусство рождает и цветет тогда, когда талант налагается на судьбу, и там, где на душевном перепутье достоинство встречается с духовностью.
Первый период правления Ступки заключался в том, чтобы не потерять достижений Данченко, не сбиться с пути на обочину. По его инициативе создается «Театр в фойе», как полигон для сценического экспериментирования. Ступка считает, что театр должен идти, как он говорит, «немного впереди зрителя», а вот это «немного» не является понятием математическим, оно значит, что успех спектакля не может прогнозироваться. Не найти молодого талантливого режиссера, на предложение которого он бы не отозвался, кому бы он не предложил постановку у франковцев, который не попробовал бы удовлетворить свои, нередко завышенные, амбиции.
Закрепился в театре Андрей Приходько с его собственным виденьем театра: идеей «пратеатра» или «свободными вариациями на темы архаичных театральных систем». Стоит вспомнить его «Трагікомедію про воскрешеніє мертвих» Григория Кониского, которая играется на старославянском языке, сценическое первопрочтение в Украине «Каїна» Дж. Байрона, «Букваря миру» Григория Сковороды, «Шякунтулу» по древнеиндийскому эпосу.
Мы дождались от него магической «Легенди про Фауста», решенной в эстетике площадного театра, преисполненной сценических предложений к диалогу со зрителями, особенно артистически провокативной поведение Каспера — Богдана Бенюка — мыльными пузырьками, сапогами, летящими в зал, прописанными кровью репликами на полотне, живыми лошадьми. И, конечно, мудрая и грустная комедия о бесцельности, бессодержательности, абсурде человеческой жизни. Поражает глубокосодержательный образный ряд спектакля, вспомним, хотя бы, маску люцифера, состоящую из отдельных составных частей зловещего лица. И, в первую очередь, то, что Богдан Ступка играет старого Фауста и Мефистофеля, режиссер будто бы поворачивает наши глаза вглубь души — Мефистофель живет в каждом из нас, и многие ли из нас выдерживают испытания искушениями?..
Штатным франковским режиссером становится Юрий Одинокий, который художественно убедительно, в жанре психологического театра, решает загадку «Братів Карамазових» Достоевского и, будто бы в память о Гнате Юре, игравшем в свое время заглавную роль, изобретательно и иронически ставит «Весілля Фігаро» Бомарше в переводе Гната Юры.
Историческим событием в жизни театра можно считать постановку Ануровым «Наталки Полтавки» Котляревского с музыкой Мыколы Лисенко в аранжировке Олега Скрипки. В очередной раз «украинская опера» оживает на сцене. Есть ли какой-то секрет в самой пьесе, и она «сама» оживает на сцене, или, скорее, режиссер и Скрипка нашли код к ее прочтению. Будто ничего особенного: на фоне наивно выписанного задника — наивный, всем известный сюжет, наивная вера актеров во все, что происходит с героями, любовь без измен, неоправданные посягательства, счастливый конец. «Наталка Полтавка», на удивление снобистских критиков, становится хитом нескольких последних сезонов.
Попыткой вдохнуть новую жизнь в классическую пьесу обозначена постановка Юрием Кочевенко «Назара Стодоли» Шевченко. Меткое жанровое прочтение произведения как романтичной баллады, сценографический образ — то ли полуразрушенная церковь, или двухэтажный вертеп, погружение действия в рождественские праздники и процессии, изысканный музыкальный ряд — все это срабатывает само по себе, создается атмосфера чего-то праздничного и, в то же время, тревожного, непредсказуемого. Если воспринимать эту сценографию как двухэтажный шекспировский театр, следует ожидать, по автору, и шекспировских страстей. И зритель охотно дофантазирует эти страсти, выдавая желаемое за действительное. Хотелось бы померить давление у исполнителей. Это вам не Богдан Ступка, у которого после «Короля Ліра» устройство для измерения давления зашкаливало.
Во времена Ступки в театре ставится ряд спектаклей, так сказать, полемичных, во всяком случае не рассчитанных на стопроцентный успех. А разве спектакли создаются с гарантией на стопроцентный успех? Думаю, Ступка сознательно идет на риск. Рискованным, в частности, является ракурс прочтения Игорем Афанасьевым гоголевского «Ревизора» с Остапом Ступкой в роли Хлестакова. Но вот Игорь Афанасьев берется за постановку «Едіт Піаф. Життя в кредит» по пьесе Юрия Рыбчинского — как по мне, а я видел пять спектаклей на эту тему, наиболее убедительная трактовка и прочтение жизни и творчества «французского воробья».
Или — гоголевская «Женитьба» в постановке и сценографии Валентина Козьменко-Делинде, где в образе Кочкарева блестяще юродствует, исполняя виртуозное соло, Богдан Бенюк, который бы я назвал «Антиженитьбой». И это без привкуса иронии — настолько глубоко спрятаны мотивации поступков героев, которым без дополнительных интеллектуальных усилий нечего и мечтать об их разгадке. Разве что, многозначительный взгляд в зал, которым всматривается Гоголь сквозь то же окно, через которое дал стрекача Подколесин. Стоп! Но это же в роли Гоголя Дмитрий Ступка! Не распадается связь времен: Богдан — Остап — Дмитрий.
Но вот Козьменко-Делинде предлагает франковцам гоголевского «Вія», дипломную работу студентов актерского курса Богдана Ступки в Национальном университете театра, кино и телевидения им. И.К. Карпенко-Карого. Такой заразительности, раскованности, шумности, азарта, свободного полета фантазии давно уже не знала франковская сцена. Кстати, в последние годы Богдан Ступка приглашает в театр немало молодых талантливых актеров, предоставляя каждому из них яркий актерский дебют.
Приобретает силу и инициированный Ступкой франковский «Театр в Фойе»: Василий Баши в «Зачарованій Десні» по Довженко в постановке Богдана Струтинского; «Посаг кохання» за Габриелем Маркесом, «Сара Бернар», «Всі ми киці і коти» с бенефисными работами Ларисы Кадыровой и Леся Сердюка.
Творит свой авторский театр Александр Билозуб. Представление «Соло-Мія» и «Дві квітки кольору індиго» рассказывают о неординарных личностях прошлого века: Соломию Крушельницкую, Фриду Кало и Катерину Билокур.
И, наконец, сам Богдан Ступка. Точнее, театр Богдана Ступки — отдельное, уникальное явление у франковцев. Душевно неустроенный Лев Толстой в «Леві та левиці», так не похож на иконописные изображения. Трагический вызов неумолимости ливанского царя в «Царі Едипі» Софокла в постановке Роберта Стуруа. Душевные странствия в дебрях подсознания Зигмунда Фройда в «Істерії» Терри Джонсона в постановке Григория Гладия.
Удивительно это явление — время. Десять лет без Данченко — и возникает «Театр Богдана Ступки». И из окна в гоголевской «Женитьбе» выглядывает лукавое лицо его внука Дмитрия, а сын Виталия Розстального Юрий предлагает шокирующую версию Лесиной философии — «На полі крові».
Ловлю себя на том, что поневоле цитирую строки из своей новой монографии «Пристрасті за Богданом-2». Это размышления о Ступке — художественном руководителе франковцев — первой украинской сцены, театрального актера, равного которому не знала украинская сцена, киноактера, которого ожидает «Оскар», театрального педагога, который воспитывает актеров непосредственно на франковской сцене, на своем примере.
Р.S. Интересно, как мы посмотрим на франковцев во время столетнего юбилея? Обещаю, если позволит судьба, продолжение этого театрального разговора на страницах «Дня».
