За дев’ять десятиліть поступово змінювалось обличчя головної сцени нашої країни. Мистецтво — широке поле непередбачуваності, але в театрі все вирішує особистість його керманича. Як і куди поведе він трупу? Якими будуть особливості руху? Рух — за вітром чи просування — всупереч? Творчий пошук — векторний чи на всі боки? «Театр і час», «митець і влада», «душа і сцена» — ці питання не втрачають актуальності з огляду на 90-літній рух франківців в українському театральному річищі.
«ТЕАТР ГНАТА ЮРИ»
Це тільки сьогодні і декому Гнат Петрович Юра видається правовірним традиціоналістом. Насправді ж франківці 1920-х — першої половини 1930-х років створені ініціативою, зусиллями, талантом Юри, успішно конкурували з курбасівським «Березолем». Ніякого протистояння між «традиціоналістами» і «новаторами» — творча конкуренція!
Юра вважав Винниченка найкращим українським сучасним драматургом, яскравим представником української міської культури, постреалістичної культури ХХ століття і заявляв про європейське обличчя франківців. Він створював театр, який прагнув говорити з сучасниками сучасною сценічною мовою і бути на вістрі європейських мистецьких шукань. Інша річ, що Юра спрямовував свої вистави сьогоднішнім глядачам, а Курбас працював на майбутнє. Куліш став улюбленим драматургом Курбаса, а от постановку Юри «97» Куліша сучасники вважали художньо переконливішою, аніж у Курбаса. І навпаки: ставлячи Микитенка, Курбас нерідко перегравав Юру. В будь-якому разі тогочасних франківців справедливо називають «Театром Гната Юри». А творче суперництво Юра — Курбас (читай: Театр ім. Франка — «Березіль») забезпечувало інтенсивність і розмаїття українського театрального розвитку.
Із перемогою в мистецтві способу створення шедеврів — методу соціалістичного реалізму — на зміну рафінованому інтелігентові, політичному гравцеві за переконаннями Винниченку, щирому Кулішеві, несамовитому борцеві за ідеали Микитенку приходить талановитий, тверезий і кон’юнктурний Корнійчук, який, власне, і став одним із творців методу соціалістичного реалізму. Відтоді, тобто від другої половини 30-х і практично до кінця 50-х років минулого століття, Корнійчук владарює у франківській афіші.
Дивно, але за Юри й у цій ситуації театр не перетворюється на ідеологічну установу і продовжує створювати мистецькі твори високої якості та шаленої глядацької запитуваності. Ну, по-перше, Юра створює низку й досі неперевершених вистав за творами української класики. До «золотого фонду» франківців входить його вистава «Украдене щастя» Івана Франка з Амвросієм Бучмою — Миколою, Віктором Добровольським — Михайлом, Наталією Ужвій — Анною. Із покоління до покоління глядачів передавалися враження від його «Мартина Борулі», «Суєти», «Украденого щастя». Дует Мартина — Юри й Омелька — Яковченка, коли герой одержимо прагнув до здобуття дворянства, а його друг безуспішно прагнув охолодити ці божевільні марення, належить до вищих надбань національного сценічного мистецтва.
Парадокс, але, щосезонно ставлячи Корнійчука, Юра рухається ніби всупереч настановам автора цього методу. Уточню: всупереч його раціональним настановам. Далі ви зрозумієте, що я маю на увазі.
Окрасою тогочасного франківського репертуару стає комедія Корнійчука «В степах України», в якій «політично непідкований» голова колгоспу Галушка (Юрій Шумський), якому «і при соціалізмі добре» і який піклувався про сьогоднішній день колгоспників, перемагав «політично далекоглядного» голову колгоспу Часника (Дмитро Мілютенко), який поривався «вперед, до перемоги комунізму!» і не хотів бачити незатишного сьогодення селянина. Репліками гуманіста Галушки в інтонаціях Шумського обмінювалися кияни на вулиці.
Сам Корнійчук є вкрай суперечливою постаттю. Він зумів не побачити українського Голодомору. Втім, він домігся художньої переконливості декількох своїх творів. У постановці Юри, скажімо, «Платона Кречета», як на сьогоднішній погляд, виникало запитання — а що поганого в тому, що Платон забажав перемогти смерть? Що Ліда мріяла побудувати місто сонця? У п’єсах Корнійчука талант драматурга нерідко перемагав його раціоналістичні настанови, і правда життя проривалася крізь штучні драмопобудови. (Гадаю, це розумів і сам Корнійчук, коли на початку 60-х почав переписувати свої п’єси, створюючи нові варіанти своїх «класичних» творів.) А режисер Юра чуйно уловлював ці «прориви», акцентував їх і створював вистави високої мистецької цінності. Є всі підстави вважати франківців другої половини 30-х — 50-х років минулого століття «Театром Гната Юри та Олександра Корнійчука».
«ГЛУХІ ЧАСИ»
60-ті — перша половина 70-х років: з огляду на українську театральну реальність, стало зрозумілим, що театр не може існувати в ситуації «від перемоги до перемоги» і рухатись «все вище і вище!». Ця теза набуває неспростовності при огляді творчості франківців пост’юрівського періоду. І не те що не було якісних вистав — звісно були, але виникали вони спорадично, ніби нізвідки, начебто з нічого. То з’являється шекспірівська трагедія «Король Лір» у постановці Володимира Оглобліна з Мар’яном Крушельницьким у заголовній ролі та Дмитром Мілютенком у ролі Блазня. То — комедія «Фараони» Олекси Коломійця з неперевершеним акторським ансамблем: Володимир Дальський, Микола Панасьєв, Ольга Кусенко, Нонна Копержинська... Цією виставою можна і зараз посмакувати у відеоваріанті.
Я пишаюся тим, що у «глухі часи» початку 70-х мені разом із молдавським сценографом Філімоном Хемурару і композитором Мирославом Скориком вдалося створити «Каса маре» Йона Друце з Ольгою Кусенко — Васілуцею і Степаном Олексенком — Павелаке... Ольга Яківна ніби нічого особливого не робила на сцені. Але так завжди говорять про таїну творчості, коли на очах народжується чудо, яке неможливо пояснити. В образі Васілуци артистка захищала людяне: за вільним пориванням душі її героїня з’єднувала долю з Павелаке, набагато молодшим за неї, за вільним вибором совісті прощалася з ним...
Загалом ті часи не пов’язувались ані з певним естетичним курсом, ані з мистецькою особистістю, здатною цей курс визначити. Тоді на франківській сцені змагалися у популярності — хто кого? хто більше? — двоє посткорнійчуківських, позбавлених його своєрідної величі, драматургів — Микола Зарудний і Олекса Коломієць. В афіші лишали вільне місце, не знаючи ще назви п’єси, але впевнені, що це буде п’єса або Коломійця, або Зарудного. Здавалося, інших драматургів не існувало. Щосезонно, в обов’язковому порядку — чи Зарудний, чи Коломієць, а то й обидва разом.
Хоча ось Сергію Сміяну вдалося не вбити в собі художника і після декларативної «Касандри» Лесі Українки створити трагедію «В ніч місячного затемнення» Мустая Каріма, де вразила масштабом свого нев’янучого таланту Наталія Ужвій в ролі Танкабіке і свіжо зіграли ролі башкирських Ромео і Джульєтти Олександр Биструшкін і Ніна Гіляровська.
А загалом то були безнадійно сірі сезони у «глухі часи». Хронічна усередненість театральних колективів так чи інакше сигналізувала про загальну хворобу суспільства. Сцена задихалася від фіміаму, оглухла від апофеозу. Франківці втягувалися в процес художнього усереднення, перетворювалися на театр-музей, де експонати сценічної рутини видавалися за національні традиції.
Якщо франківці й опиралися відчайдушно неминучій втраті свого обличчя, то лише за рахунок своєї кращої в Україні трупи, видатних акторів і, повторюю, спорадичній появі вистав високої мистецької якості. Так довго тривати не могло, але так було. А що значить для театру втратити своє обличчя? Перетворити традиції на канони...
«ТЕАТР СЕРГІЯ ДАНЧЕНКА»
Існувала принципова різниця між Данченком та його попередником за франківським кермом. Вона полягала не в якихось градаціях художнього смаку, ба навіть не у неспівставності мистецьких обдарувань, хоча і це було. Річ у тім, що Данченко був тільки зачеплений своїм часом, а його опонент був уражений ним. Належачи до покоління «шестидесятників», людей непокори і опору, Данченко рішуче зупиняє переможне крокування франківців до прірви.
Починає з того, що запрошує до трупи Богдана Ступку, з яким він здійснив у Львівському академічному театрі ім. М. Заньковецької свої кращі вистави і на якого спирався тепер у франківців. Уже першою своєю виставою — новою, полемічною до усталеної, версією «Украденого щастя» зі Ступкою в ролі Миколи і Олексенком в ролі Михайла — Данченко заявляв про своє бачення і цієї класичної п’єси, і — сьогоднішнього Театру імені Франка. Якщо Гнат Юра не шукав винуватих поміж героїв п’єси, кожен, за його версією, не був володарем своєї долі, то у Данченка винуваті є: філософія крайнього індивідуалізму, небажання рахуватися із собі подібними. Режисер актуалізував твір у тому розумінні, що Микола і Михайло у своїй боротьбі за прихильність Анни виступали на рівних — і за віком, й інтелектуально.
Данченко ніби розширив наші уявлення про психологічний театр — і за рахунок нових концептуальних прочитань відомих творів, і за рахунок непрямої, опосередкованої передачі психології через сценічну та сценографічну метафорику. Знаковою виставою франківців став «Тев’є-Тевель» за Шолом-Алейхемом зі Ступкою у заголовній ролі, який завоював глядачів різних країн. «Тев’є» апелює до нашої доброти, до співчуття кожній людині — маленькій чи великій, бідній чи багатій, мудрій чи простодушній: всі під Богом ходимо, всі потребуємо любові та співчуття...
По-новому зазвучали і чеховський «Дядя Ваня» зі Ступкою у ролі Войницького та Івченком у ролі Астрова, і «Візит старої дами» Дюрренматта з неповторною Нонною Копержинською у заголовній ролі та Степаном Олексенком у ролі Іля, і шекспірівський «Король Лір».
Окремими сторінками у франківській творчості епохи Данченка є «Мерлін» Дорста і гофманіана «Крихітка Цахес» Ярослава Стельмаха з Богданом Бенюком у заголовній ролі геніального лукавця.
Як тут не сказати про те, що Данченко 1980 р. повертає до театру Данилу Лідера і сприяє творчості молодого талановитого сценографа Андрія Александровича-Дочевського. І виводить на франківську авансцену нове покоління акторів...
Стратегічна позиція Данченка полягала в тому, щоб рухатись у творчому пошукові віялом. Фактично він повертав українську сцену до основоположного закону сценобудівництва, згідно з яким художня єдність і цілісність забезпечується різноманітністю. У руслі творчої енергетизації трупи принципове значення мала вистава Валентина Козьменка-Делінде «Сон літньої ночі», де — й досі на пам’яті — статечний комік-буфф Михайло Крамар хвацько вистрибував на батуті. Історія тріумфального возвеличення гангстера — роль Артура Уї виконував Богдан Ступка — виглядала у трактовці молодого Козьменка-Делінде глибоким і відважним як на ті часи анатомуванням феномена тоталітаризму, його соціопсихологічних засад. Неповторний режисерський почерк мали вистави майстра сценічних і драматургічних парадоксів Ігоря Афанасьєва — «Дім, де переночував бог» Фігейредо, «Конотопська відьма» і власна п’єса і постановка — «Шиндаї»... Тоді ж таки у франківців з’явився сценічний епатажер Андрій Жолдак з його «Моментом» за ранніми новелами Володимира Винниченка.
Сам Данченко плідно шукає в царині українського музичного-драматичного-пластичного театру. Віднаходить, разом з Іваном Драчем, театр у поемі Котляревського «Енеїда», де тріумфує всеперемагаючий, оптимістичний і героїчний Анатолій Хостікоєв у ролі Енея і владарює мудрий та іронічний Ступка в образі Котляревського.
Чи не вперше завдяки Данченку в історії вітчизняного театру на франківській сцені з’являється українська рок-опера «Біла ворона» (лібрето Юрія Рибчинського, музика Геннадія Татарченка) з неповторно щирою й душевно багатою Наталією Сумською в образі Жанни д’Арк...
Данченко ніби вглядався у себе, у свій час — час перемін — і народжувався задум ібсенівського «Пер Гюнта». Старого — рефлексуючого Пера — мав зіграти, зрозуміло, Богдан Ступка, молодого, діючого Пера, логічно, Остап Ступка. У Александрова-Дочевського народилося сценографічне рішення вистави. Я створив переклад драматичної поеми. Та не судилося... Втім, «Театр Данченка» зайняв гідне місце в історії франківців.
«ТЕАТР БОГДАНА СТУПКИ»
А на початку XXI століття художнє кермо франківців підхопив Богдан Ступка. Його гармонійне мистецтво підтверджує істину, що справжнє мистецтво народжує і квітне тоді, коли талант накладається на талант, і там, де на душевному перехресті гідність зустрічається з духовністю.
Перший період Ступчиного правління полягав у тому, щоб не розгубити данченківських набутків, не збитися зі шляху на манівці. Його ініціативою створюється «Театр у фойє» як полігон для сценічного експериментування. Ступка вважає, що театр має йти, як він каже, «трохи попереду глядача», але ось це «трохи» не є поняттям математичним, воно означає, що успіх вистави не може прогнозуватися. Не знайти молодого талановитого режисера, на пропозицію якого він би не відгукнувся, кому б він не запропонував постановку у франківців, який не спробував би задовольнити свої, нерідко завищені, амбіції.
Закріпився у театрі Андрій Приходько з його власним баченням театру: ідеєю «пратеатру», або «вільними варіаціями на теми архаїчних театральних систем». Варто згадати його «Трагікомедію про воскрешеніє мертвих» Григорія Кониського, що грається старослов’янською мовою, сценічне першопрочитання в Україні «Каїна» Дж. Байрона, «Буквар миру» Григорія Сковороди, «Шякунтулу» за древньоіндійським епосом...
Ми дочекалися від нього магічної «Легенди про Фауста», вирішеної в естетиці балагана, сповненої сценічних пропозицій до діалогу з глядачами, особливо артистично-провокативною поведінкою Каспера — Богдана Бенюка — мильними кульками, чоботами, що летять у зал, прописаними кров’ю репліками на полотні, живими конями. І, звісно, це мудра і сумна комедія про безцільність, беззмістовність, абсурд людського життя. Вражає глибокозмістовний образний ряд вистави: згадаймо хоча б машкару Люцифера, який складається з окремих складових частин зловісного обличчя. І, в першу чергу, те, що Богдан Ступка грає старого Фауста і Мефістофеля: режисер ніби обертає наші очі вглиб душі — Мефістофель живе у кожному з нас, і чи багато хто з нас витримує випробування спокусами?..
Штатним франківським режисером стає Юрій Одинокий, який художньо переконливо, у жанрі психологічного театру, вирішує загадку «Братів Карамазових» Достоєвського і, ніби на згадку про Гната Юру, який грав свого часу заголовну роль, вигадливо та іронічно ставить «Весілля Фігаро» Бомарше у перекладі Гната Юри.
Історичною подією у житті театру можна вважати постановку Ануровим «Наталки Полтавки» Котляревського з музикою Миколи Лисенка в аранжуванні Олега Скрипки. У черговий раз «українська опера» оживає на сцені. Чи є якийсь секрет у самій п’єсі й вона «сама» оживає на сцені, чи, швидше, режисер і Скрипка знайшли код до її прочитання? Ніби нічого особливого: на тлі наївно виписаного задника — наївний, всім відомий сюжет, наївна віра акторів у все, що відбувається з героями, незрадливе кохання, невиправдані зазіхання, щасливий хепі-енд. «Наталка Полтавка», на подив снобістських критиків, стає хітом кількох останніх сезонів.
Спробою вдихнути нове життя у класичну п’єсу позначена постановка Юрієм Кочевенком «Назара Стодолі» Шевченка. Влучне жанрове прочитання твору як романтичної балади, сценографічний образ — чи то напівзруйнована церква, чи двоповерховий вертеп, занурення дії в різдвяні свята і процесії, вишуканий музичний ряд — все це спрацьовує саме по собі, створюється атмосфера чогось святкового й водночас тривожного, непередбачуваного. Якщо сприймати цю сценографію як двоповерховий шекспірівський театр, слід очікувати, за автором, і шекспірівських пристрастей. І глядач залюбки дофантазовує ці пристрасті, видаючи бажане за реальне. Хотілося б поміряти тиск у виконавців. Це вам не Богдан Ступка, у якого після «Короля Ліра» пристрій для виміру тиску зашкалювало...
За часів Ступки в театрі ставиться низка вистав, сказати б, полемічних, в усякому разі, не розрахованих на стовідсотковий успіх. А хіба вистави створюються з гарантією стовідсоткового успіху? Гадаю, Ступка свідомо йде на ризик. Ризикованим, зокрема, є ракурс прочитання Ігорем Афанасьєвим гоголівського «Ревізора» з Остапом Ступкою в ролі Хлестакова. Та ось Ігор Афанасьєв береться до постановки «Едіт Піаф. Життя у кредит» за п’єсою Юрія Рибчинського — як на мене (а я бачив п’ять вистав на цю тему), найбільш переконливе трактування і прочитання життя і творчості «французького горобчика».
Або — гоголівське «Одруження» в постановці та сценографії Валентина Козьменка-Делінде, де в образі Кочкарьова блискуче юродствує, виконуючи віртуозне соло, Богдан Бенюк, яке я б назвав «Антиодруженням». І це без присмаку іронії — настільки глибоко заховані мотивації вчинків героїв, що без додаткових інтелектуальних зусиль годі й мріяти про їхню розгадку. Хіба що багатозначний погляд у зал, яким вдивляється Гоголь крізь те саме вікно, через яке дременув Подкольосін... Стоп! Та це ж у ролі Гоголя Дмитро Ступка! Не розпадається зв’язок часів: Богдан — Остап — Дмитро...
Та ось Козьменко-Делінде пропонує франківцям гоголівського «Вія», дипломну роботу студентів акторського курсу Богдана Ступки у Національному університеті театру, кіно і телебачення ім. І.К.Карпенка-Карого. Такої заразливості, розкутості, гамірності, азарту, вільного польоту фантазії давно вже не знала франківська сцена... До речі, останніми роками Богдан Ступка запрошує до театру чимало молодих талановитих акторів, пропонуючи кожному з них яскравий акторський дебют.
Набуває сили й ініційований Ступкою франківський Театр у фойє: Василь Баша в «Зачарованій Десні» за Довженком у постановці Богдана Струтинського; «Посаг кохання» за Габрієлем Маркесом, «Сара Бернар», «Всі ми киці і коти» з бенефісними роботами Лариси Кадирової та Леся Сердюка...
Творить свій авторський театр Олександр Білозуб. Вистава «Соло-Мія» та «Дві квітки кольору індиго» розповідають про неординарні особистості минулого століття: Соломію Крушельницьку, Фріду Кало та Катерину Білокур.
І, нарешті, сам Богдан Ступка. Точніше, театр Богдана Ступки — окреме, унікальне явище у франківців. Душевно невлаштований Лев Толстой у «Леві та левиці», такий не схожий на іконописні зображення... Трагічний виклик невмолимості ліванського царя у «Царі Едіпі» Софокла у постановці Роберта Стуруа... Душевні мандри у нетрях підсвідомості Зігмунда Фройда в «Істерії» Террі Джонсона у постановці Григорія Гладія...
Дивовижне це явище — час. Десять років без Данченка — і виникає «Театр Богдана Ступки». І з вікна у гоголівському «Одруженні» виглядає лукаве обличчя його онука Дмитра, а син Віталія Розстального Юрій пропонує шокуючу версію лесиної філософії — «На полі крові»...
Ловлю себе на тому, що мимоволі цитую рядки зі своєї нової монографії «Пристрасті за Богданом — 2». Це роздуми про Ступку — художнього керівника франківців — першої української сцени, театрального актора, рівного якому не знала українська сцена, кіноактора, якого чекає «Оскар», театрального педагога, який виховує акторів безпосередньо на франківській сцені, на своєму прикладі.
Р.S. Цікаво, як ми подивимося на франківців під час сторічного ювілею? Обіцяю, як дозволить доля, продовження цієї театральної розмови на шпальтах «Дня».
