Плзенский театральный фестиваль этого года не только продемонстрировал лучшие чешские спектакли прошлого сезона, но и попытался осмыслить художественную значимость театра прошлого двадцатилетия.
Именно 20 лет назад Чехия, Польша, Венгрия и Словакия заключили Вышеградское соглашение, которое должно было послужить достойному присоединению к Европейскому Союзу этих постсоциалистических стран. Приглашенные на фестиваль, в рамках этой общности, коллеги своими спектаклями заметно добавили растерянности к попытке подведения итогов. И все-таки, какие-то предощущения и послевкусия уже начинают выстраиваться в формулировки и концепции.
1. Постмодернизм, которым, казалось, можно было объяснить все происходящее не то что в искусстве, а даже и в кулинарии, похоже, начинает уступать «нано-арту», или искусству «нано-эпохи», скажу грубо «нанонизму» — поскольку термина общепринятого пока нет, а явление уже обозначилось вполне конкретно.
2. Театр, как точка живой координации мироощущений сцены и зала демонстрирует меру театральной условности, вполне сопоставимую с условностью понимания новейших технологий. Неважно, что мало кто может объяснить механизм мобильной связи, главное — использовать даваемые ею преимущества. Так современные знаки и образы ценны не их абсолютной понимаемостью, а способностью вовлекать зрителя в креативное поле.
3. Актер часто перестает быть человеком в земных предлагаемых обстоятельствах. Все чаще это непостижимая сущность в упаковке тела, реализующая себя в вакууме мотиваций, жестокости предопределений и непознаваемости смыслов.
4. Проблематика трактуется экологично: без разделения на важности, полезности, ценности, так же, как в природе. Равноценны и слон, и муха.
5. Трактовка идеи как главной мысли произведения, того, ради чего вообще осуществляется творческий акт, чаще всего выявляется, как главное волнение, не имеющее смысловой формулировки.
И вот пока классическое театроведение пытается традиционным критическим аппаратом усмирить брожение новизны, зритель испытывает удовольствие от сходности мироощущений, особенно если они проступают сквозь хорошо известную драматургическую ткань классики.
Шекспировский «Гамлет» (постановка Яна Микуляшека в театре «Гусь на веревочке») пытается учуять дух убийства, который превратил отцовское королевство в удобную для тотальной слежки коммуналку. Образ реализуется дословно: центр притяжения жильцов — телевизор 1960-х годов, тех же времен мебель, своим предназначением составляющая коктейль спальни, столовой, кабинета и царского места — дивана.
«Отелло» В. Шекспира в постановке Мацея Собоцинского представил на фестивале краковский «Театр Багателла». Главный герой и его сослуживцы — в современных деловых костюмах и белых рубашках, которые, как оказывается потом, имеют на спине разрез и шнуровку, подобно средневековым колетам. С одной стороны сцены огромные зеркала, а с другой — прозрачные стеклянные двери-вертушки. Во всю ширину белого задника помост, он же барная стойка, капитанский мостик и трап между берегом и кораблем. В обоих спектаклях имена шекспировских героев — скорее драматургические лейблы, вне временных и стилевых координат. Просто среди накопившегося в коммуналке барахла завалялись шпаги для дуэли Гамлета и Лаэрта. Отелло, в ночь перед решением покончить с Дездемоной, обнажается и окаменевает на краю ее постели. Все его тело оказывается в татуировках. В глазах пугающая бездна африканской страсти.
Спектакль «Там, где ветер, там и пляж» пражской студии «Юпсилон» кажется наброском с натуры об отдыхе трех пар серфингистов и одного неофита. Они просыпаются, готовятся к катанию, ждут ветра, дремлют, не дождавшись его, складывают снаряжение. Проходят дни. Неофита такое времяпрепровождение бесит. Но вот пришел ветер, и его сумели поймать. Постановщик Иржи Гавелка эффектно организовывает сценическое парение реальных парусов и чудо полета серфингистов. А все пространство театра бороздит вопрос: что ценнее — искусство ждать или талант ловить свой ветер? Девушка, посвятившая в таинство взлета неофита, остается с ним на ночь в чехле от паруса, а утром уходит к своему парню, и он принимает ее так же тепло, как и раньше, а притязаний покинутого неофита просто не понимает. Бытовая аморальность или свобода, как высшая мораль?
В эсхиловой «Клитемнестре» краковского «Старого театра» ветер сбивает с ног и погребает под трухой забвения вытащивших из нее топор мести Клитемнестру и Агамемнона. Хор — притрушенные пылью чиновники с охранником-протагонистом — заискивает перед героями-начальниками и подмигивает зрительному залу. Неубиенность серости и память о жизнях, принесенных в жертву идеалам то ли равно важны, то ли равно бесполезны.
Мощные авиационные турбины сдувают со сцены мусор страстей, ничтожности, в едином вихре вздымаются и осыпаются подлость и героизм. «Прошлого нет» — подпевает солист с оголенными девчушками из бэк-вокала.
Крупинками радости вздымается и разбивается о железобетонность брачного союза модуль семейной морали в ибсеновской «Геде Габлер» Национального театра Моравии-Силезии (режиссер Ян Микуляшек). Героиня внешне — плод возвышенных идеалов, внутренне — раба благополучия и моды. Ей важно нравится всем, всегда, во всем. Обман — не результат и не следствие способа жизни, он его имманентная составляющая. Только Богу известно, что в голове у женщины, сама женщина об этом ведать и не пытается. Гипперреалистическое художественное решение это мнение разделяет: из оленьей головы, над дверьми в соседнюю с гостиной комнату (возможно, спальню), прорастают рога размером с трехлетнее дерево. Героиня имеет пять двойников. Огромные прически, шляпы, как пляжные зонты, даже рояль в пять раз длиннее обычного и почти на сорока ножках. Гипертрофированное игровое начало жизни сменяет идеалы красоты быстрее, чем они успевают достичь зрелости признания — эта мысль интонируется спектаклем и как предостережение, и как поощрительный призыв.
Практически во всех спектаклях обращают на себя внимание поиски в голосоведении. Многократные повторы фраз, акценты на напевности гласных, ритмизующие согласные, особое внимание к использованию резонаторов выходят на первый план после многолетней акцентации пластической выразительности.
Спектакль «Европейцы» пражской «Бока Пока Лаб» показался чем-то совсем новым. Четверо артистов работают, если можно так выразиться, в жанре шумодрамы. Отсутствие конкретного текста ярко проявляет современную интонацию и манеру общения. Очень смешная сцена собрания руководителей государств по поводу принятия Европейской конституции. Имена королей, принцесс, князей выговариваются модератором с благоговейным почитанием, президентов крупных стран — попроще, а тех, что поменьше, и вовсе скороговоркой. Текст документа — высокопарная тарабарщина, реакция на него — остроумные гримасы глупомудрия. Преследовавшие меня во время просмотра ощущение чего-то давно знаемого, разрешилось воспоминанием о голландском спектакле «Театра Джоапа Блонка» по произведениям дадаистов, показанного на I Международном фестивале моноспектаклей «Киевская парсуна» в 1993 году.
В спектакле «Уходящий» по В. Гавелу «Театра из чешской Будиовицы» автобиографичность драматического материала обыгрывается подаваемыми закадровым голосом, ремарками-указаниями автора. Герой — ушедший в тень политический деятель, и высказывания его, конечно же, все время надо уточнять. Так подсказывает политический опыт. Да и личная жизнь политика, по-прежнему остающаяся на виду, кому-то оказывается важнее и интереснее любых идей и позиций.
И еще один эпизод из киевской жизни предстал перед глазами. После просмотра гавеловской «Аудиенции» в МТМ «Сузір’я» Президентом Украины Л. Кучмой и президентом Чехии В. Гавелом, драматург объяснял некоторые, не вполне расшифрованные мной, как режиссером подтексты. Иллюстрацией послужила забавная история первых недель его президентства. Уставший от постоянного присутствия охраны, глава государства предложил всем зайти в бар и выпить пива. Поскольку место ему это было хорошо знакомо, он легко сбежал через другой выход, чтобы свободно прогуляться по городу. Свобода политика и человека, семьи и государства, личности и общества, затягивающиеся в тугой узел зависимостей, и есть предмет исследований драматурга.
Эта проблематика с разной мерой конкретности сегодня сильнее других координирует волнение сцены и зала. Совершенно очевидная неспособность существующих институций управлять экономикой, экологией, наукой без разделения на страны развитые и неразвитые, первого — десятого миров, укрепляют планетарное самоощущение индивида. Во всех областях человеческой жизнедеятельности уже обрисовались катастрофические финалы. В противовес им — робкий шорох деклараций на фоне тотальной глухоты. Театр взывает, сигнализирует, провозглашает — закон выживания очевиден: персональная ответственность каждого за судьбы всего человечества. Доказывать это трудно, в это надо поверить, это необходимо осознать, так надо жить!
