Плзенський театральний фестиваль цього року не лише продемонстрував кращі чеські вистави минулого сезону, а й спробував осмислити художню значущість театру минулого двадцятиріччя.
Саме 20 років тому Чехія, Польща, Угорщина, Словаччина уклали Вишеградську угоду, яка мала слугувати гідному приєднанню до Європейського Союзу цих постсоціалістичних країн. Запрошені на фестиваль, у рамках цієї спільноти, колеги своїми виставами помітно додали розгублення до спроби підведення підсумків. І все ж таки якісь передчуття і післясмаки вже починають вибудовуватися у формулювання й концепції.
1. Постмодернізм, яким, здавалося, можна було пояснити все що відбувається не те щоб у мистецтві, а навіть і в кулінарії, схоже, починає поступатися «нано-арту», або мистецтву «нано-епохи», скажу грубо: «нанонізму» — оскільки терміну загальноприйнятого поки що немає, а явище вже виявляється цілком конкретно.
2. Театр, як точка живої координації життєплинів сцени й зали демонструє ступінь театральної умовності, цілком порівнянний з умовністю розуміння новітніх технологій. Не має значення, що мало хто може пояснити механізм мобільного зв’язку, головне — використовувати переваги, що надаються ним. Так сучасні знаки й образи цінні не їхньою цілковитою зрозумілістю, а здатністю залучати глядача у креативне поле.
3. Актор часто перестає бути людиною в земних пропонованих обставинах. Усе частіше це незбагненна суть в упаковці тіла, що реалізується у вакуумі мотивацій, жорстокості приречень і непізнаванності значень.
4. Проблематика трактується екологічно: без розділення на важливість, корисність, цінність, як у природі. Рівноцінні і слон, і муха.
5. Трактування ідеї як головної думки твору, заради чого взагалі здійснюється творчий акт, найчастіше виявляється, як головне хвилювання, котре не має смислового формулювання.
І ось доки класичне театрознавство намагається традиційним критичним апаратом впокорити бродіння новизни, глядач отримує задоволення від схожості світовідчувань, особливо, якщо вони проступають крізь добре відому драматургічну тканину класики.
Шекспірівський «Гамлет» — (постановка Яна Мікуляшека в театрі «Гусак на мотузці») намагається учути дух убивства, який перетворив батьківське королівство на зручну для тотального стеження комуналку. Образ реалізовується дослівно: центр тяжіння мешканців — телевізор 1960-х років, тих же часів меблі, які своїм призначенням становлять коктейль спальні, їдальні, кабінету й царського місця — дивана.
«Отелло» В. Шекспіра в постановці Мацея Собоцінського представив на фестивалі краківський «Театр Багателла». Головний герой і його товариші по службі в сучасних ділових костюмах і білих сорочках, що, як виявляється потім, мають на спині розріз і шнурування, як середньовічні колети. З одного боку сцени — величезні дзеркала, а з іншого — прозорі скляні двері-вертушки. В усю ширину білого задника — помост, він же барна стійка, капітанський місток і трап між берегом та кораблем. В обох виставах імена шекспірівських героїв є радше драматургічними лейблами, поза часовими і стильовими координатами. Просто посеред мотлоху, що накопичився в комуналці, завалялися шпаги для дуелі Гамлета й Лаерта. Отелло, в ніч перед рішенням покінчити з Дездемоною, оголюється та кам’яніє на краю її ліжка. Все його тіло виявляється в татуюваннях. В очах — страхітлива безодня африканської пристрасті.
Вистава «Там, де вітер, там і пляж» празької студії «Юпсілон» здається ескізом із натури про відпочинок трьох пар серфінгістів і одного неофіта. Вони прокидаються, готуються до катання, чекають на вітер, дрімають, не дочекавшись його, складають спорядження. Минають дні. Неофіта таке марнування часу дратує. Але ось прийшов вітер, і досвідчені його зуміли впіймати. Постановник Іржі Гавелка ефектно організовує сценічне майоріння реальних вітрил і диво польоту серфінгістів. А весь простір театру пронизує питання: що цінніше — мистецтво чекати чи талант ловити свій вітер? Дівчина, котра посвятила у таїнство зльоту неофіта, залишається з ним на ніч у чохлі від вітрила, а вранці йде до свого хлопця, він приймає її так само тепло, як і раніше, а домагань покинутого неофіта просто не розуміє. Побутова аморальність чи свобода, як вища мораль?
В Есхіловій «Клітемнестрі» краківського «Старого театру» вітер збиває з ніг і ховає під пилом забуття Клітемнестру й Агамемнона, котрі витягли з неї сокиру помсти. Хор — припорошені пилом чиновники з охоронцем-протагоністом — підлабузнюється до героїв-начальників — і підморгує глядацькій залі. Невмирущість сірості й пам’ять про життя, принесені в жертву ідеалам, чи то однаково важливі, чи то однаково марні.
Потужні авіаційні турбіни здувають зі сцени сміття пристрастей, нікчемності, єдиним вихором здіймаються й обсипаються підлота й героїзм. «Минулого немає», — підспівує соліст з оголеними дівчатами з бек-вокалу.
Крупинками радості здіймається і розбивається залізобетонність шлюбного союзу, модуль сімейної моралі в Ібсенівській «Гедді Габлер» «Національного театру Моравії-Сілезії» (режисер — Ян Мікуляшек). Героїня зовні — плід піднесених ідеалів, внутрішньо — раба благополуччя й моди. Їй важливо подобатися всім, завжди, в усьому. Обман не є результатом, або наслідком способу життя, він — його іманентна складова. Лише Богу відомо, що в голові у жінки, сама жінка про це відати й не намагається. Гіперреалістичне художнє рішення цю думку поділяє: з оленячої голови, над дверима до сусідньої з вітальнею кімнати (можливо, спальні), проростають роги розміром із трирічне дерево. Героїня має п’ять двійників. Величезні зачіски, капелюхи, наче пляжні парасолі, навіть рояль уп’ятеро довший, аніж звичайно, і майже на сорока ніжках. Гіпертрофований ігровий початок життя змінює ідеали краси швидше, ніж вони встигають досягти зрілості визнання — ця думка інтонується виставою, і як застереження, і як заохочувальний заклик.
Практично в усіх виставах звертають на себе увагу пошуки в голосоведенні. Багаторазові повтори фраз, наголоси на наспівності голосних, приголосні, які ритмізують, особлива увага до використання резонаторів — виходять на перший план після багаторічного наголошення на пластичній виразності.
Вистава «Європейці» празької «Бока Пока Лаб» здався чимось зовсім новим. Четверо артистів працюють, якщо можна так висловитися, в жанрі шумодрами. Відсутність конкретного тексту яскраво виявляє сучасну інтонацію та манеру спілкування. Дуже смішна сцена зборів керівників держав з приводу прийняття Європейської конституції. Імена королів, принцес, князів вимовляються модератором із благоговійною пошаною, президентів великих країн — простіше, а тих, що поменше, — зовсім скоромовкою. Текст документа — пишномовна тарабарщина, реакція на нього — дотепні гримаси хитромудрого глупства. Відчуття чогось давно знаного переслідувало мене під час перегляду і закінчилося спогадом про голландську виставу «Театру Джоапа Блонка» за творами дадаїстів, показаного на I Міжнародному фестивалі моновистав «Київська парсуна» 1993 року.
У виставі «Той, що йде» за В. Гавелом «Театру з чеської Будіовіці» автобіографічність драматичного матеріалу обігрується ремарками-вказівками автора, які подаються закадровим голосом. Герой — політичний діяч, що відійшов у тінь, і висловлювання його, звісно ж, повсякчас треба уточнювати. Так підказує політичний досвід. Та й особисте життя політика, котрий, як і раніше, залишається на видноті, комусь виявляється важливішим і цікавішим за будь-які ідеї та позиції.
Іще один епізод із київського життя постав перед очима. Після перегляду Гавелівської «Аудієнції» в МТМ «Сузір’я» Президентом України Л. Кучмою і Президентом Чехії В. Гавелом, драматург пояснював деякі, не зовсім розшифровані мною, як режисером підтексти. Ілюстрацією слугувала кумедна історія з перших тижнів його президентства. Втомлений від постійної присутності охорони, глава держави запропонував усім зайти в бар і випити пива. Оскільки місце йому це було добре знайоме, він легко втік через інший вихід, аби вільно прогулятися містом. Свобода політика й людини, сім’ї та держави, особистості й суспільства, що затягуються в тугий вузол залежностей, і є предметом досліджень драматурга.
Ця проблематика, з різним ступенем конкретності, сьогодні сильніше за інші координує хвилювання сцени й зали. Цілком очевидна неспроможність існуючих інституцій керувати економікою, екологією, наукою без розділення на країни розвинуті й нерозвинуті, першого-десятого світів, зміцнює планетарне самовідчуття індивіда. В усіх сферах людської життєдіяльності вже набули обрисів катастрофічні фінали. На противагу їм — боязкий шурхіт декларацій на тлі тотальної глухоти. Театр закликає, сигналізує, проголошує — закон виживання очевидний — персональну відповідальність кожного за долю всього людства. Доводити це важко, у це слід повірити, це необхідно усвідомити, так треба жити!
