Во время последнего пребывания в Берлине мне повезло попасть на премьеру спектакля «Желтые обои» (режиссер — Кэти Митчелл, Великобритания) в местном театре «Шаубюне» (Schaubuhne в переводе с немецкого значит «Сцена»).
У этого театра богатая история. Он был основан в западной части города, в самый разгар холодной войны, в 1962 году — через год после возведения Стены. В 1981 году «Шаубюне» переехал в свое нынешнее здание на улицу Курфюрстендам.
Судьба «Сцены» сложилась счастливо — ведь, в сущности, это самый большой драматический театр Западного Берлина, который как неформальная столица Федеральной Германии служил своего рода «витриной капитализма». Здесь работали известные немецкие режиссеры и актеры-звезды: Питер Штайн, Люк Бонди, Роберт Вильсон, Андреа Брет, Бруно Ганц.
После того как «Шаубюне» возглавил Томас Остермайер, признание театра вышло далеко за пределы Германии. Сюда приглашают лучших мировых режиссеров (в частности, см. отзыв о постановке на этой сцене «Евгения Онегина» в «Дне» от 23 мая прошлого года). А впрочем, даже для такого опытного театра, равным образом, как и для его публики, «Желтые обои» стали определенным вызовом.
49-летнюю Кэти Митчелл сегодня не без оснований считают одним из наиболее одаренных европейских режиссеров. Ее манера формировалась под влиянием таких классиков экспериментальной сцены, как Тадеуш Кантор, Ежи Гротовский, Пина Бауш. Среди ее профессиональных интересов — система Станиславского, нейробиология. Теперь ее заслуги отмечены званием Офицера ордена Британской империи (2009) и европейской премией «Новая театральная реальность» (2011).
Как это бывает с действительно яркими талантами, работу Митчелл сопровождают острые дискуссии. Пресса описывает ее как «режиссера, который поляризует аудиторию как никто другой». Ее спектакли, по мнению критиков, «выделяются интенсивностью эмоций, реализмом актерской игры и созданием очень особого мира», в то же время Митчелл упрекают в «сознательном пренебрежении классическими текстами». По мнению художественного руководителя Королевского национального театра, очень часто критические отзывы «обусловлены полом» режиссера и являются «женоненавистническими».
Среди постановок, осуществленных Митчелл на разных сценах мира — «Орестея» Эсхила, «Финикиянки», «Троянки» и «Ифигения в Авлиде» Эврипида, «Чайка», «Иванов» и «Три сестры» Чехова, «Игра снов» Августа Стриндберга, «Служанки» Жана Жене, оперы «Дон Жуан» Моцарта, «Иеффай» Генделя, «Поворот ключа» Бенджамина Бриттена. После премьеры «Волн» по роману Вирджинии Вульф в 2007 году режиссер стала широко применять видеопроекцию.
«Желтые обои» — рассказ американской писательницы, социолога, феминистки Шарлотты Перкинс Гилман, написанный в 1892 году, когда автор переживал тяжелую послеродовую депрессию. Этот текст — исповедь женщины, которая пытается прийти в себя после нервного кризиса. Муж закрывает — в сущности, заключает — жену Анну на втором этаже ради ее блага, запрещая ей не только выходить на улицу, но и покидать комнату и даже писать, поэтому свой дневник она ведет тайком. Сначала все хорошо, но пациентку раздражают желтые обои на стенах комнаты. Постепенно она начинает видеть за грубыми алогичными узорами другую женщину, которая ползает внутри рисунка и никак не может выйти на волю. Весь сюжет — это новейшие «Заметки сумасшедшего», безукоризненно прописанная и до испуга убедительная история разрушения психики.
Рассказ получил широкую известность, стал одним из художественных манифестов западного феминизма с самым широким кругом интерпретаций: от позиционирования героини как жертвы мужского шовинизма до трактовки ее как бунтовщицы против андроцентричной (сосредоточенной на интересах мужчин) цивилизации. Существуют аудиоверсии, три экранизации, а наиболее многочисленными являются именно сценические варианты.
В «Желтых обоях» Митчелл уже само устройство сценического пространства необычно: слева на авансцене за стеклянной стеной находится тон-студия, потом — часть декораций (комната Анны), где разворачивается действие, в центре установлена прозрачная будка, в которой актриса Урсина Ларди начитывает текст дневника героини, потом — снова открытое пространство, которое является жилищем женщины за обоями. Монтажный пульт находится в зале, за рядами. На сцене работает съемочная группа. Они снимают все действия актеров, изображение синхронно озвучивается, монтируется и в режиме прямого эфира выводится на большой экран над сценой.
Режиссер усилила мотив душевного расстройства, сделала «Желтые обои» историей самоубийственного безумия, запущенного именно рождением ребенка. Новая жизнь превращается в отвращение к жизни. Но безумие ведет к выходу. Красивая молодая девушка из-за обоев (Луиза Вольфрам) не просто альтер-эго Анны, но и ангел-спаситель с включенным в розетку феном на краю наполненной водой ванны. Смерть становится способом избавиться от диктата семьи и общества: выпустив на волю свою воображаемую женщину, Анна сама, наконец, становится свободной, прекратив игру в навязанном ей спектакле.
Все актеры у Митчелл работают замечательно. Она известна своими длительными репетициями, поэтому ей удается достичь от исполнителей отдачи на грани возможностей. Это именно немецкая актерская школа экспрессионизма, которой свойственно контрастное обострение актерской психофизики: так работают и Юдит Энгель, которая играет Анну, и Урсина Ларди, которая лишь начитывает текст, но делает это с потрясающим настроем.
Мы видим спектакль как фильм. С крупными планами, неожиданными монтажными переходами, наложенными звуками. Съемочная группа все время в движении, рядом с актерами, которые играют почти без диалогов. Так же видим ассистентку, которая суетится в тоновой студии, пуская в ход необходимый инструментарий, видим и слышим Ларди, которая с феноменальным ощущением ритма и настроения начитывает безумный и по содержанию, и по сложности монолог. Вывернутые наружу, продемонстрированные таким откровенным образом механизмы создания спектакля — четкий признак условного, антипсихологического театра представления — полностью противоположного вышеупомянутой системе Станиславского, которую так уважает Митчелл. Но противоречия здесь нет.
Режиссер прибегает к сверхсовременной машинерии ради одного: максимально приблизить актера к залу. Парадоксальным образом Митчелл выстраивает не просто психологическую, а суперпсихологическую драму, где актеры работают на грани разрыва и подступают к каждому зрителю на дискомфортно близкое расстояние. Это театр третьего тысячелетия. Театр, который проникает под кожу.
