Під час останнього перебування у Берліні мені пощастило потрапити на прем’єру спектаклю «Жовті шпалери» (режисер — Кеті Мітчелл, Великобританія) у місцевому театрі «Шаубюне» (Schaubьhne у перекладі з німецької означає «Сцена»).
Цей театр має багату історію. Його було засновано у західній частині міста, у самий розпал холодної війни, 1962 року — через рік після зведення Стіни. А 1981 року «Шаубюне» переїхав у свою нинішню будівлю на вулицю Курфюрстендам.
Доля «Сцени» склалася щасливо — адже, по суті, це найбільший драматичний театр Західного Берліну, котрий, як неформальна столиця Федеративної Німеччини, слугував своєрідною «вітриною капіталізму». Тут працювали відомі німецькі режисери та актори-зірки: Пітер Штайн, Люк Бонді, Роберт Вильсон, Андреа Брет, Бруно Ганц.
Після того, як «Шаубюне» очолив Томас Остермайер, визнання театру вийшло далеко за кордони Німеччини. Сюди запрошують найкращих світових режисерів (зокрема, див. відгук про постановку на цій сцені «Євгенія Онегіна» у «Дні» від 23 травня минулого року). А втім, навіть для такого досвідченого театру, так само, як і для його публіки, «Жовті шпалери» стали певним викликом.
49-річну Кеті Мітчелл сьогодні не без підстав вважають однією з найбільш обдарованих європейських режисерів. Її манера формувалася під впливом таких класиків експериментальної сцени як Тадеуш Кантор, Єжи Гротовський, Піна Бауш. Серед її професійних зацікавлень — система Станіславського, нейробіологія. Наразі її заслуги відзначено званням Офіцера ордену Британської імперії (2009) та європейською премією «Нова театральна реальність» (2011).
Як це буває з дійсно яскравими талантами, роботу Мітчелл супроводжують гострі дискусії. Преса описує її як «режисера, що поляризує авдиторію як ніхто інший». Її спектаклі, на думку критиків, «вирізняються інтенсивністю емоцій, реалізмом акторської гри і створенням дуже особливого світу», водночас Мітчелл закидають «свідоме нехтування класичними текстами». На думку художнього керівника Королівського національного театру, дуже часто критичні відгуки «обумовлені статтю» режисера і є «женоненависницькими».
Серед постановок, здійснених Мітчелл на різних сценах світу — «Орестея» Есхіла, «Фінікіянки», «Троянки» й «Іфігенія в Авліді» Евріпіда, «Чайка», «Іванов» і «Три сестри» Чехова, «Гра снів» Августа Стріндберга, «Служниці» Жана Жене, опери «Дон Жуан» Моцарта, «Ієффай» Генделя, «Поворот ключа» Бенджаміна Бріттена. Після прем’єри «Хвиль» за романом Вірджинії Вульф 2007 роre режисер стала широко застосовувати відеопроекцію.
«Жовті шпалери» —оповідання американської письменниці, соціолога, феміністки Шарлотти Перкінс Гілман, написане 1892 роre, коли авторка переживала важку післяродову депресію. Цей текст — сповідь жінки, котра намагається прийти до тями після нервової кризи. Чоловік закриває — по суті, ув’язнює — дружину Анну на другому поверсі заради її блага, забороняючи їй не тільки виходити на вулицю, але й покидати кімнату та, навіть, писати, тож свій щоденник вона веде потай. Спочатку все добре, але пацієнтку дратують жовті шпалери на стінах кімнати. Поступово вона починає бачити за грубими алогічними візерунками іншу жінку, що повзає всередині малюнка і ніяк не може вийти на волю. Весь сюжет — це новітні «Нотатки божевільного», бездоганно прописана і до переляку переконлива історія руйнування психіки.
Оповідання зажило широкої слави, стало одним з художніх маніфестів західного фемінізму з найширшим колом інтерпретацій: від позиціонування героїні як жертви чоловічого шовінізму до потрактування її як бунтівниці проти андроцентричної (зосередженої на інтересах чоловіків) цивілізації. Існують аудіоверсії, три екранізації, а найбільш численними є саме сценічні варіанти.
У «Жовтих шпалерах» Мітчелл уже сам устрій сценічного простору незвичний: зліва на авансцені за скляною стіною знаходиться тон-студія, потім — частина декорацій (кімната Анни), де розгортається дія, по центру встановлено прозору будку, в якій акторка Урсіна Ларді начитує текст щоденника героїні, потім — знову відкритий простір, що є оселею жінки за шпалерами. Монтажний пульт розміщено в залі, за рядами. На сцені працює знімальна група. Вони фільмують всі дії акторів, зображення синхронно озвучують, монтують і, в режимі прямого ефіру, виводять на великий екран над сценою.
Режисер посилила мотив душевного розладу, зробила «Жовті шпалери» історією самозгубного безумства, запущеного саме народженням дитини. Нове життя перетворюється на відразу до життя. Але безумство веде до виходу. Вродлива молода дівчина з-за шпалер (Луїза Вольфрам) є не просто альтер-его Анни, але й ангелом-спасителем з увімкненим в розетку феном на краю наповненої водою ванни. Смерть стає способом позбавитися від диктату родини і суспільства: випустивши на волю свою уявну жінку, Анна сама нарешті стає вільною, припинивши гру в нав’язаному їй спектаклі.
Всі актори у Мітчелл працюють чудово. Вона відома своїми тривалими репетиціями, тож їй вдається досягти від виконавців віддачі на межі можливостей. Це саме німецька, експресіоністська акторська школа, якій властиве контрастне загострення акторської психофізики: так працюють і Юдіт Енгель, яка грає Анну, і Урсіна Ларді, яка лише начитує текст, але робить це з приголомшуючим настроєвим ефектом.
Ми бачимо виставу, як фільм. З крупними планами, несподіваними монтажними переходами, накладеними звуками. Знімальна група весь час у русі, поруч з акторами, які грають майже без діалогів, так само бачимо асистентку, яка метушиться в тон-студії, пускаючи в хід необхідний інструментарій, бачимо і чуємо Ларді, котра з феноменальним відчуттям ритму і настрою начитує безумний і за змістом, і за складністю монолог. Вивернуті назовні, продемонстровані таким відвертим чином механізми створення спектаклю — чітка ознака умовного, антипсихологічного театру представлення — цілковито протилежного вищезгаданій системі Станіславського, яку так шанує Мітчелл. Але протиріччя тут немає.
Режисер вдається до надсучасної машинерії для одного: максимально наблизити актора до залу. Парадоксальним шляхом Мітчелл вибудовує не просто психологічну, а суперпсихологічну драму, де актори працюють на межі розриву і підступають до кожного глядача на дискомфортно близьку відстань. Це театр третього тисячоліття. Театр, що проникає під шкіру.
