Пока киевские театралы и рецензенты постигают основы «современного театра», как его представляет Андрей Жолдак, московская публика смотрит самые разные спектакли современных европейских режиссеров. Кроме того, что в российской столице уже восьмой год подряд проходит фестиваль NET (Новый европейский театр), Центр им. В. Мейерхольда (ЦИМ) методично воплощает в жизнь программу «Театральные школы».
Конечно же, на безрыбье и рак рыба, а значит устроенный Жолдаком фестиваль одного режиссера «Дни современного театра», показанный недавно, в афише которого преобладали уже знакомые киевлянам работы нашего театрального «реформатора», лучше, чем вообще ничего. Между тем, многих, выгодных только Андрею Валерьевичу, жарких споров вокруг его сценических сочинений можно было бы избежать, если бы украинская публика имела возможность смотреть и сопоставлять зарубежные спектакли лучших современных режиссеров. Тогда бы и наш зритель знал, что новый европейский театр прекрасно может обходиться без нудистов-эксгибиционистов, без блевотины, экскрементов и унитазов.
Однако привозить в украинскую столицу театральное искусство высокого класса пока некому. До недавних пор это пытались делать только два человека — Сергей Проскурня, чье «Березілля» и прочие проекты почили без финансовых вливаний, и Дмитрий Чепурных, который взялся за благородный труд показать киевлянам работы Эймунтаса Някрошюса. Есть еще Алексей Кужельный, который рулит официальным столичным фестивалем «Київ травневий». Но чтобы программу нашего единственного международного театрального форума сделать более-менее приличной, отечественным толстосумам и социальным отцам города нужно самим, если не полюбить театр со всей страстью своей поэтической украинской души, то, хотя бы, осознать важность этого древнейшего из искусств в деле просвещения и просветления человека.
В Москве, тоже далеко не все чиновники и олигархи осознают облагораживающую роль театра. Однако питающих слабость к искусству сцены влиятельных людей здесь хватает, например, на то, чтобы ежегодно показывать на NETе около десятка спектаклей. И хотя устроителям фестиваля Нового европейской театра не всегда удается привозить в Белокаменную работы режиссеров первой величины, NET, тем не менее, живет, и хоть какое-то представление о текущем театральном процессе зрителю дает. Ко всему же, раз в два года здесь проводится чеховский фестиваль, во время которого на протяжении двух летних месяцев можно многое увидеть и осмыслить.
Но даже если бы в Москве не было театральных фестивалей (что трудно представить), в амбициозной столице РФ все равно найдутся люди, которые будут поставлять своим соотечественникам искусство. Например, Валерий Фокин, который устраивает в ЦИМ Ежегодные мейерхольдовские встречи. Одним из первых в их программе оказался Кшиштоф Варликовский, польский режиссер нового театрального поколения. Не довольствуясь изучением истории, философии и литературы в Ягеллонском университете (Краков), Варликовский продолжил учебу в Сорбонне, стажировался у Питера Брука, а по возвращению домой закончил Национальную театральную школу (Краков). Думается, что именно благодаря обретенным по университетам знаниям и культуре, ученик Кристиана Люпы в своих поисках новых театральных форм умудрился остаться очень искренним и очень человечным. По крайней мере, после показанного в Москве «Крума» Ханоха Левина, такие устрашающие из-за отождествления их с Жолдаком понятия, как «идеолог театра», «театральный революционер», «авангардист», «эстетический провокатор» перестают быть синонимами этического и эстетического террора.
Израильского драматурга Ханоха Левина наш зритель знает по «Торговцам резиной», поставленным несколько сезонов назад в Киевском театре на Левом берегу Днепра. «Крум», написанный в 1975 году, также повествует о человеческом одиночестве. И если незамысловатый сюжет этой пьесы не увлек наших переводчиков (а вслед за ними и наших режиссеров), то только потому, что они запамятовали об одном очевидном, и вместе с тем трудном для следования ему принципе. Подлинную новизну всякому произведению искусства сообщает, прежде всего, не необычная, шокирующая нас форма, которой терроризирует публику наш доморощенный авангардист, а смысл, содержание, эмоция, глубоко пережитые сначала художником, а вслед за ним и зрителями. Варликовский эту истину усвоил.
В «Круме» главными являются актеры, что само по себе трудно сопоставимо с расхожим представлением о театральном авангарде. Там же, где царят настоящие лицедеи, за ненадобностью отсутствует и навороченная авангардистская сценография, и дорогостоящие декорационные изыски. В Центре им. В. Мейерхольда сценой является пол огромного помещения, разделенного на игровую площадку и на мобильный амфитеатр, — так вот эта сцена-площадка обрамлена тремя неприглядными стенами с застекленными окнами. На площадке по ходу действия появится три дивана, стол и несколько стульев. Есть здесь также и связка клубных кресел, которая замыкает игровое пространство и как бы является обманной четвертой стеной — проникшие в самые потроха своих героев актеры иногда словом, а иногда просто проницательным взглядом обращаются к зрителям от имени своих персонажей. В центре висит экран, на котором сначала появится записанный монолог главного героя, а потом — трансляция крупным планом сидящих к нам спиной персонажей. Заодно экран используют для перевода, не всегда, впрочем, корректного в местах, где звучит ругань.
Обойтись совсем без сквернословия, рассказывая о жизни не принцев и принцесс, и даже не строителей коммунизма, а обыкновенных современных, преимущественно очень несчастных людей, кажется и в самом деле теперь невозможно. Но для того, чтобы от мата не коробило, а от всей показанной на сцене неприглядной житухи-чернухи не стошнило, нужно уметь переплавить весь жизненный сор в искусство. Кшиштоф Варликовский и любимые им актеры, как он представил исполнителей в Москве, делать это умеют блестяще. Зная об этом своем таланте увлекать публику предельно правдивыми, глубокими и вместе с тем осмысленными и эстетически преображенными переживаниями, режиссер и актеры отважились держать публику в зале три часа без антракта. Поймав зрителя с первых же минут спектакля на наживку, его не отпускают ни в буфет, ни в туалет, чтобы он там с нее не сорвался. Наживкой в спектакле Варликовского является не прикрашенная — но с другой стороны, и не очерненная в мизантропическом порыве, — правда о непутевой и бессмысленной человеческой жизни. Эту правду все двенадцать актеров воплощают с такой отвагой, с такой органикой, с таким погружением в роль, что сопротивляться ей бесполезно.
Собственно, сопротивление правде является основной коллизией «Крума». Правды о себе, которая заключается в том, что он не обладает литературным гением, что его место там, где он родился, что ему в жены предназначена Труда, а не другая, еще более сексапильная женщина, не хочет вернувшийся с Запада домой ни с чем Крум. Мать Крума не хочет слышать правды о том, что ее жизнь прошла впустую, что сын-неудачник даже не способен порадовать ее внуками. Страдающая от своего уродства Дупа выходит замуж за больного раком, вечно ноющего Тугати, прячась от очевидной для всех правды — этот брак никому никакой радости принести не может. Пытается увернуться от этой правды и сам горе-жених, который начал ценить жизнь только на пороге смерти, так и не решив для себя, когда нужно делать гимнастику — утром или днем; так и не поняв, что плакать человек должен не потому, что это помогает расслабить диафрагму.
Спектакль ввергает зрителя в транс сопереживания чужой, но такой знакомой каждому из нас жизни, не только благодаря актерской игре. Игре, ошеломляющей зрителя какой-то собачей органикой и редкой человеческой искренностью и глубиной. Игре, бьющей в десятку каждым эмоциональным и пластическим движением исполнителей. Возведенная чуть ли не до уровня трагедии бытовая драма маленького, заблудшего человека, воздействует на нас и благодаря музыке — в ностальгически узнаваемых ритмах и мелодиях, танцевальный задор которых заезжен иглой, пылью и временем, в меланхолических звуках уставшего фортепиано, слышится неотвратимая поступь судьбы, которая всех приводит к одному знаменателю — к смерти. Смерть, как она представлена в «Круме», страшна не сама по себе, но приходящим вместе с ней осознанием бесполезности, никчемности, глупости прожитой жизни.
Не знаю, как для себя вербально определяли содержание своей работы (и определяли ли вообще?) режиссер и актеры, но на мой взгляд, они нащупали самый больной нерв драмы человеческого существования. Имя ему — зависть. Будучи мотором технократического прогресса, зависть вместе с тем является причиной всех наших несчастий. Никто из героев не хочет принять предназначенного ему судьбой. Все хотят жить чужой, как им кажется, счастливой жизнью. Жить в другой стране, иметь чужих женщин, чужое счастье, чужую красоту, чужие деньги, чужие славу и успех. Все эти люди несчастны не потому, что в их жизни нет чего-то, без чего они не смогут обойтись. Они несчастны из-за яростного сопротивления неумолимым законам этого мира, из-за неприятия того, что выделено судьбой или кармой на их долю. Несчастными здесь оказываются не только сирые и убогие. Завидует способности других чем-либо восторгаться и благоустроенная, заводящая мужиков с полуоборота секс-бомба, у которой, казалось, есть все. Единственное, чего ни у кого нет в этом спектакле, — любви. Ее, как вы понимаете, и не может быть там, где всеми движет зависть.
От осознания этой истины, которая как ни крути, имеет отношение и к нашей с вами жизни, на «Круме» уже к середине спектакля диафрагма постепенно начинает расслабляться. Если на спектакле появляется желание оплакать не только свою, но и чужую судьбу, то это верный знак того, что театр занимается положенным ему делом.
