Поки київські театрали і рецензенти намагаються пiзнати основи «сучасного театру», як його уявляє Андрій Жолдак, московська публіка дивиться найрізноманітніші вистави сучасних європейських режисерів. Окрім того що в російській столиці вже восьмий рік поспіль проходить фестиваль NET (Новий європейський театр), Центр ім. В. Мейєрхольда (ЦІМ) методично втілює в життя програму «Театральні школи».
Звичайно ж, на безриб’ї і рак риба, а значить влаштований Жолдаком фестиваль одного режисера «Дні сучасного театру», показаний нещодавно, в афіші якого переважали вже знайомі киянам роботи нашого театрального «реформатора», краще, аніж узагалі нічого. Тим часом, багатьох, вигідних лише Андрієві Валерійовичу, жарких суперечок навколо його сценічних творів можна було б уникнути, якби українська публіка мала можливість дивитися і спiвставляти зарубіжні вистави кращих сучасних режисерів. Тоді б і наш глядач знав, що новий європейський театр чудово може обійтися без нудистів-ексгібіціоністів, без блювотини, екскрементів і унітазів.
Проте привозити до української столиці театральне мистецтво високого класу наразі нікому. До недавніх пір це намагалися робити лише дві людини — Сергій Проскурня, чиє «Березілля» та інші проекти спочили без фінансових вливань, і Дмитро Чепурних, який взявся за благородну працю показати киянам роботи Еймунтаса Някрошюса. Є ще Олексій Кужельний, який рулить офіційним столичним фестивалем «Київ травневий». Але щоб програму нашого єдиного міжнародного театрального форуму зробити більш-менш пристойною, вітчизняним товстосумам і соціальним батькам міста потрібно самим, якщо не полюбити театр з усією пристрастю своєї поетичної української душі, то хоча б усвідомити важливість цього найдревнішого з мистецтв у справі освіти та просвітлення людини.
У Москві також далеко не всі урядовці й олігархи усвідомлюють облагороджуючу роль театру. Однак впливових людей, які не байдужi до мистецтва сцени, тут вистачає, наприклад, на те, щоб щорічно показувати на NETі близько десяти вистав. І хоча упорядникам фестивалю Нового європейського театру не завжди вдається привозити до Білокам’яної роботи режисерів першої величини, NET проте живе, і хоч якесь уявлення про поточний театральний процес глядачеві дає. До того ж раз на два роки тут проводиться чеховський фестиваль, під час якого протягом двох літніх місяців можна багато що побачити й осмислити.
Але навіть якби в Москві не було театральних фестивалів (що важко уявити), в амбіційній столиці РФ все одно знайдуться люди, які постачатимуть своїм співвітчизникам мистецтво. Наприклад, Валерій Фокін, який влаштовує в ЦІМ Щорічні мейєрхольдовські зустрічі. Одним із перших у їхній програмі опинився Кшиштоф Варліковський, польський режисер нового театрального покоління. Не задовольняючись вивченням історії, філософії та літератури в Ягеллонському університеті (Краків), Варліковський продовжив навчання в Сорбонні, стажувався в Пітера Брука, а після повернення додому закінчив Національну театральну школу (Краків). Думається, що саме завдяки здобутим в університетах знанням і культурі учень Крістіана Люпи в своїх пошуках нових театральних форм зумiв залишитися дуже щирим і дуже людяним. Принаймні, після показаного в Москві «Крума» Ханоха Левіна, такі страхітливі через ототожнення їх із Жолдаком поняття, як «ідеолог театру», «театральний революціонер», «авангардист», «естетичний провокатор» перестають бути синонімами етичного та естетичного терору.
Ізраїльського драматурга Ханоха Левіна наш глядач знає за «Торговцями гумою», поставленими декілька сезонів тому в Київському театрі на Лівому березі Дніпра. «Крум», написаний 1975 року, також оповідає про людську самотність. І якщо нехитрий сюжет цієї п’єси не захопив наших перекладачів (а услід за ними й наших режисерів), то лише тому, що вони забули про один очевидний, і, разом з тим, важкий для наслідування принцип. Справжню новизну всякому витвору мистецтва надає, передусім, не незвичайна, шокуюча нас форма, якою тероризує публіку наш доморослий авангардист, а сенс, зміст, емоція, глибоко пережита спочатку митцем, а услід за ним і глядачами. Варліковський цю істину засвоїв.
У «Крумі» головними є актори, що саме собою важко порівняти з поширеним уявленням про театральний авангард. Там же, де панують справжні лицедії, за непотрібністю відсутня і наворочена авангардистська сценографія, і дорогі декораційні пошуки. У Центрі ім. В. Мейєрхольда сценою є підлога величезного приміщення, розділеного на ігровий майданчик і на мобільний амфітеатр, — ця сцена-майданчик обрамована трьома непривабливими стінами із заскленими вікнами. На майданчику упродовж розвитку дії з’явиться три канапи, стіл і декілька стільців. Є тут також і зв’язка клубних крісел, яка замикає ігровий простір і начебто є оманливою четвертою стіною — актори, які проникли в саму середину своїх героїв, іноді словом, а іноді просто проникливим поглядом звертаються до глядачів від імені своїх персонажів. У центрі висить екран, на якому спочатку з’явиться записаний монолог головного героя, а потім — трансляція великим планом персонажів, які сидять до нас спиною. Водночас екран використовують для перекладу, не завжди проте коректного в місцях, де звучить лайка.
Обійтися зовсім без лихослів’я, розповідаючи про життя не принців і принцес, навіть не будівників комунізму, а звичайних сучасних, переважно дуже нещасних, людей, здається дійсно тепер неможливо. Але для того, щоб від мату не коробило, а від усієї показаної на сцені непривабливої «житухи-чернухи» не знудило, потрібно вміти переплавити все життєве сміття на мистецтво. Кшиштоф Варліковський і улюблені ним актори, як він представив виконавців у Москві, робити це вміють блискуче. Знаючи про цей свій талант захоплювати публіку гранично правдивими, глибокими і разом з тим осмисленими й естетично перетвореними переживаннями, режисер і актори зважилися тримати публіку в залі три години без антракту. Піймавши глядача з перших же хвилин вистави на наживку, його не відпускають ні в буфет, ні в туалет, щоб він там із неї не зірвався. Наживкою у виставі Варліковського є неприкрашена — але, з іншого боку, і не очорнена в мізантропічному пориві — правда про непутяще і безглузде людське життя. Цю правду всі дванадцять акторів утілюють із такою відвагою, з такою органікою, з таким зануренням у роль, що чинити опір їй марно.
Власне, опір правді є основною колізією «Крума». Правди про себе, яка полягає в тому, що він не володіє літературним генієм, що його місце там, де він народився, що йому в дружини призначена Труда, а не інша, ще більш сексапільна жінка, не хоче Крум, що повернувся iз Заходу додому ні з чим. Мати Крума не хоче чути правди про те, що її життя пройшло даремно, що син-невдаха навіть не спроможний порадувати її внуками. Страждаюча від своєї потворності Дупа одружується з хворим на рак Тугаті, який вічно ниє, ховаючись від очевидної для всіх правди, — цей шлюб нікому ніякої радості принести не може. Намагається увернутися від цієї правди й сам горе-наречений, який почав цінувати життя лише на порозі смерті, так і не вирішивши для себе, коли потрібно робити гімнастику — вранці чи вдень; так і не зрозумівши, що плакати людина повинна не тому, що це допомагає розслабити діафрагму.
Вистава ввергає глядача в транс співпереживання чужому, але такому знайомому кожному з нас життю, не лише завдяки акторській грі. Грі, яка приголомшує глядача якоюсь собачою органікою і рідкісною людською щирістю та глибиною. Грі, яка б’є в десятку кожним емоційним і пластичним рухом виконавців. Піднесена мало не до рівня трагедії побутова драма маленької, заблуканої людини, впливає на нас і завдяки музиці — в ностальгічно пізнаваних ритмах і мелодіях, танцювальне завзяття яких заїжджене голкою, пилом і часом, у меланхолійних звуках втомленого фортепіано, чується невідворотна хода долі, яка всіх приводить до одного знаменника — до смерті. Смерть, як її представлено в «Крумі», страшна не як така, а як усвідомлення даремності, нікчемності, дурості прожитого життя, яке приходить разом із нею.
Не знаю, як для себе вербально визначали зміст своєї роботи (і чи визначали взагалі?) режисер і актори, але, на мій погляд, вони нащупали найбільш хворий нерв драми людського існування. Ім’я йому — заздрість. Будучи мотором технократичного прогресу, заздрість разом з тим є причиною всього нашого нещастя. Ніхто з героїв не хоче приймати призначеного йому долею. Всі хочуть жити чужим, як їм здається, щасливим життям. Жити в іншій країні, мати чужих жінок, чуже щастя, чужу красу, чужі гроші, чужу славу й успіх. Всі ці люди нещасні не тому, що в їхньому житті немає чогось, без чого вони не зможуть обійтися. Вони нещасні через лютий опір невблаганним законам цього світу, через неприйняття того, що виділено долею чи кармою на їхню долю. Нещасними тут виявляються не лише злиденні та убогі. Заздрить спроможності інших чим-небудь захоплюватися і благоустроєна секс- бомба, яка заводить мужиків з півоберту, у якої, здавалося б, є все. Єдине, чого ні в кого немає в цій виставі, — кохання. Його, як ви розумієте, і не може бути там, де всім рухає заздрість.
Від усвідомлення цієї істини, яка, як не крути, стосується і нашого з вами життя, на «Крумі» вже до середини вистави діафрагма поступово починає розслаблятися. Якщо на виставі з’являється бажання оплакати не лише свою, але й чужу долю, то це вірна ознака того, що театр займається належною йому справою.
