Имя этого известного сценографа не требует отдельного представления. Художник-философ, человек глубокого ума и тончайшей интуиции, автор спектаклей, многие из которых вошли в «золотой» фонд мировой театральной сценографии ХХ столетия. С именем Давида Боровского связано не только сценографическое искусство, но целое театральное направление в развитии европейского театра.
Он начинал в Киевском театре русской драмы им. Леси Украинки в конце 1940-х годов. В Киеве Боровский пройдет путь своего становления, здесь во многом определится его творческий стиль, манера работы с материалом, установятся законы взаимодействия с театром. Отсюда в конце 1960-х художник уйдет на новый виток своей биографии, открыв московский, а затем и зарубежный период своей деятельности. Станет известным, творчески узнаваемым, но театр, открывший ему мир искусства, не забудет. Сюда на рубеже веков сценограф вернется, чтобы погрузиться в архисложный магический мир Булгакова, задуматься над мифом о Наполеоне, вновь вернуться к личности Чехова. Три спектакля, три разных мира, в которых, проявляя нюансы сложнейшей творческой работы, по-новому откроется душа Давида Боровского, его философия.
В «Насмешливом моем счастье» Л.Малюгина (премьера состоялась 29 июня 1966г., а возобновление своей постановки режиссер Михаил Резникович осуществил в 2003-м) необычайно сложный, но благодатный драматургический материал предоставлял художнику широкое поле деятельности. Основу пьесы составила переписка Антона Павловича Чехова с современниками, друзьями, любимыми. Поднявшись над бытом, Боровский уходит в исследование тонкостей внутреннего мира писателя. Образный ход сценографу подсказали, казалось бы, несоединимые воедино белые березы и вознесшаяся ввысь череда органных труб, их строгая, ритмичная сочлененность и возвышенный настрой. Убирался металл — и на сцене представал строгий ритм березово-органных вертикалей, фактуры одухотворенной, глубоко русской по своей сути. Березовые трубы смыкались в минуты трагедий или ажурно работали на просвет в лирических эпизодах, они определяли глубину пространства. В образном решении Давида Боровского существовали зоны исповедания и зоны смерти, точки болевые и точки житейского бытия. Нюансировка образности органично разрабатывалась режиссером, и за диалогами актеров проявлялась реальность размеренной усадебной жизни, напряженные нюансы московских премьер, отголоски парижских трагедий, период крымского угасания. Потенциальное развитие сценографической образности происходило в живом единстве с музыкой и светом. Всю мощь образной регистровки пространство Боровского раскрывало в моменты кульминаций действия в сопровождении величественной музыки Баха. И наоборот, бытовой вариант музыкальной темы снижал эмоциональность звучания пространства, возвращая зрителя и героев в реалии событийности. Для ее конкретизации художник размещал на сцене несколько тщательно подобранных предметов: шведские стулья, столик, покрытый скатертью, свечи.
Прошедшие годы не умалили потенциал, заложенный сценографом. Предстоящее на сцене условно-поэтическое, тонко модифицированное пространство продолжает волновать. И когда в финале, под звучащую на Tutti образность, А.П.Чехов уходил в эту березово-органную глубину, зал замирал.
Две другие постановки (вариации на тему Наполеона и Булгакова) — из нашего времени. Художник играет жестче, материальней, конкретней. В «Наполеоне и корсиканке» И.Губача (премьера — 26 октября 2004 г., режиссер — М.Резникович) пространство сцены почти открыто. Перед нами — конюшня (в былом своем назначении), а ныне — императорский хлев, задворки истории. Волевой ритм композиции задает деревянная конструкция слева. В реальности это — стойла и, по совместительству, пропускник. Сцену ограничивает вертикаль оштукатуренных стен, с парадной аркой, заколоченной досками. Исторические параллели улавливаются в английском окне, вмонтированном справа. Художник не прибегает к прямому цитированию исторических реалий начала ХІХ века, цепляя где-то с кончика подсознания общую направленность ритмов и фактур неоклассицизма. В пространстве — холодность чистоты, которая нарушается сеном, тянущимся от стойл. В нарочитости бытования этой фактуры в спектакле будут считываться ассоциации с просачивающейся извне политической грязью. В сене вываляют мундир Наполеона, персонажа исторически не безгрешного, недавнего не только участника, но и активатора событий.
В интерьере — стол, который может работать и по своему прямому назначению (его накрывают), и опосредованно (на нем спят). Единственный отголосок былой власти и прошедшей славы — кресло-трон. Великолепное по своей фактуре и верности исторической форме, оно будет размещаться справа на фоне рельефной стены, пластические ритмы которой могут считываться как ступени. Во всяком случае, пробравшаяся в зону Корсиканка, перелезая через стену, спускается по ним — правда, с большим трудом. Вероятно, размеры едва угадываемых ритмов схождения-восхождения предназначены не для простых смертных, ведь у богов и героев свои масштабы.
Как всегда, в сценографии Боровского присутствует тонкая наложенность смыслов. Гонки для героя завершились, противники ушли далеко в отрыв. Но заколотить парадный вход в историю для человека подобного уровня можно лишь на время. В образном решении сценографии присутствует иная оптика. За пространством новоотстроенных стен, закрывающих деревянно-фанерную застройку уходящего старого мира, просматривается прообраз будущей архитектуры общеевропейского дома, в котором Наполеон когда-то заложил первые кирпичи.
В спектакле «Дон Кихот. 1938 год» по М. Булгакову (премьера — 28 октября 2006 г., режиссер — Михаил Резникович) время и пространство, как в грамматике, — сложносочиненные. Сложная сценическая сгущенность образности Боровского под стать «волшебной коробочке» Булгакова. На сцене — исторические реалии московской квартиры Писателя, узнаваемая, тщательно подобранная сценографом, вещественная стилистика 1930-х годов. Деревянные книжные шкафы, столик со стульями, зеленая лампа и телефон, обеденный стол, кушетка, радио. В этой квартире живет Писатель, и главное тут — не материя, а преобразующий творческий дух. Достаточно лишь сместить точку сборки, включить творческое воображение. И тогда, заглушая реалии сталинского времени с новостями о показательных судах, приговорами над изменниками Родины и бравурными маршами Дунаевского, в реальности сцены будут проявляться иные миры. Герои Сервантеса или Мольера активно вторгаются во временные пространства года 1938 от Рождества Христова. Они выступают из стен книжного шкафа, входят через окна и двери, неожиданно выползают из-под стола. Властно хозяйничая, они затевают интриги, играют в переодевания, подсказывают Писателю литературные цитаты. Вещественный мир, детально подобранный художником — в полном их распоряжении. Предметы домашнего обихода, пройдя фазы легких трансформаций, активно включаются в игру. Творческие пространства накладываются, сосуществуют — и простодушных современников Дон Кихота сменяют мольеровские персонажи, с иными изысканно-пластическими ритмами и темами о сложных взаимоотношениях власти и художника. А еще это мир предназначен для тонко-образных трансформаций и колдовских ощущений от Луны и лунного света, которые так хорошо знакомы поклонникам Мастера и Маргариты.
Звуковые включения — телефонные звонки и радиоинформация — возвращают нас и героя в материальную жесткость середины ХХ века, в жизненный цикл болезни и угасания. Перемыкает пространства реально-мистический красный абажур над сценой. Совершая свои кружения, он включает иные миры и гаснет в момент ухода из жизни писателя. В финале и реальные люди, и литературные персонажи зажигают на сцене свечи, провожая своего великого современника и Автора в вечность. Свечи сгорают, остается одна... гаснет и она.
Так сложилось, что булгаковская пьеса стала последней работой Давида Львовича Боровского. Именно этот спектакль стал замечательным итогом для художника, посвятившего себя Театру, давшему ему возможность задуматься и воплотить в искусстве театра свое представление о мире, человеке и Вечности.
