Ім’я цього відомого сценографа не потребує окремого представлення. Художник-філософ, людина глибокого розуму і тонкої інтуїції, автор вистав, багато з яких увійшло до «золотого» фонду світової театральної сценографії ХХ століття. З ім’ям Давида Боровського пов’язане не лише сценографічне мистецтво, а й цілий театральний напрямок у розвитку європейського театру.
Він починав у Київському театрі російської драми ім. Лесі Українки наприкінці 1940-х років. У Києві Боровський пройде шлях свого становлення, тут багато в чому визначиться його творчий стиль, манера роботи з матеріалом, встановляться закони взаємодії з театром. Звідси, наприкінці 1960-х художник піде на новий виток свого життя, відкривши московський, а потім і зарубіжний період своєї діяльності. Стане відомий, творчо пізнаний, але театр, який відкрив йому світ мистецтва, він не забуде. Сюди на зламі століть сценограф повернеться, аби зануритися в архіскладний, магічний світ Булгакова, замислитися над міфом про Наполеона, знову повернутися до особистості Чехова. Три вистави, три різні світи, в яких, проявляючи нюанси складної творчої роботи, по-новому відкриється душа Давида Боровського, його філософія.
У «Насмешливом моем счастье» Л.Малюгіна (прем’єра відбулася 29 червня 1966р., а відновлення своєї постановки режисер Михайло Рєзникович здійснив 2003-го) — незвичайно складний, але в той же час благодатний драматургічний матеріал, що надавав художникові широке поле діяльності. В основі п’єси — листування Антона Павловича Чехова з сучасниками, друзями, коханими. Піднявшись над побутом, Боровський заглиблюється в дослідження тонкощів внутрішнього світу письменника. Образний хід сценографу підказали, здавалося б, несполучні між собою білі берези та череда органних труб, яка прагне у височінь, їх строга, ритмічна зчленованість і піднесений настрій. Забирався метал, і на сцені з’являвся строгий ритм березово-органних вертикалей, фактури натхненної, глибоко російської за своєю сутністю. Березові труби змикалися в хвилини трагедій чи ажурно працювали на просвіт у ліричних епізодах, вони визначали глибину простору. В образному вирішенні Давида Боровського існували зони сповідання та зони смерті, больові точки і точки життєвого буття. Нюансування образності органічно розроблялося режисером і за діалогами акторів проявлялася реальність розміреного садибного життя, напружені нюанси московських прем’єр, відгомони паризьких трагедій, період кримського згасання. Потенційний розвиток сценографічної образності відбувався в живій єдності з музикою та світлом. Всю могуть образної регістрівки простір Боровського розкривав у моменти кульмінацій дії у супроводі величної музики Баха. І навпаки, побутовий варіант музичної теми знижував емоційність звучання простору, повертаючи глядача та героїв до реалій подій. Для конкретизації останньої художник розміщував на сцені декілька ретельно підібраних предметів: шведські стільці, столик, покритий скатертиною, свічки.
Роки, які минули, не зменшили потенціал, закладений сценографом. Умовно-поетичний, тонко модифікований простір, який має бути на сцені, продовжує хвилювати. І коли у фіналі під образність Tutti А.П.Чехов вирушав у цю березово-органну глибину, зал завмирав.
Дві інші постановки (варіації на тему Наполеона та Булгакова) — з нашого часу. Митець грає жорсткіше, матеріальніше, конкретніше. У «Наполеоні і корсіканці» І.Губача (прем’єра — 26 жовтня 2004 р., режисер — М.Рєзникович) простір сцени майже відкритий. Перед нами — стайня (у колишньому своєму призначенні), а нині — імператорський хлів, задвірки історії. Вольовий ритм композиції задає дерев’яна конструкція ліворуч. У реальності це — стійла і, за сумісництвом, пропускник. Сцену обмежує вертикаль потинькованих стін із парадною аркою, забитою дошками. Історичні паралелі уловлюються в англійському вікні, вмонтованому праворуч. Митець не застосовує прямого цитування історичних реалій початку ХІХ століття, чіпляючи десь із кінчика підсвідомості загальну спрямованість ритмів і фактур неокласицизму. У просторі — холодність чистоти, яка порушується сіном, яке тягнеться від стійл. У нарочитості побутування цієї фактури у виставі зчитуватимуться асоціації з політичним брудом, який просочується ззовні. У сіні виваляють мундир Наполеона, персонажа історично не безгрішного, нещодавнього не лише учасника, але й активатора подій.
В інтер’єрі — стіл, який може працювати і за своїм прямим призначенням (його накривають), і опосередковано (на ньому сплять). Єдиний відгомін колишньої влади і минулої слави — крісло-трон. Прекрасне за своєю фактурою та вірністю історичній формі, воно розміщуватиметься праворуч на тлі рельєфної стіни, пластичні ритми якої можуть прочитуватися як сходинки. В усякому разі, Корсіканка, яка пробралася до зони, перелазячи через стіну, насилу ними спускається. Ймовірно, що розміри ледве вгадуваних ритмів підйому-спуску призначені не для простих смертних, а у богів і героїв свої масштаби.
Як завжди, в сценографії Боровського наявна тонка накладеність смислів. Перегони для героя завершилися, противники пішли далеко у відрив. Але забити парадний вхід до історії для людини подібного рівня можна лише на якийсь час. В образному вирішенні сценографії наявна інша оптика. За простором нововідбудованих стін, які закривають дерев’яно-фархверну забудову старого світу, який іде в небуття, проглядається прообраз майбутньої архітектури загальноєвропейського дому, в який він колись заклав перші цеглинки.
У виставі «Дон Кіхот. 1938 рік» за М. Булгаковим (прем’єра — 28 жовтня 2006 р., режисер — Михайло Рєзникович) час і простір, як у граматиці, — складносурядні. Складна сценічна згущеність образності Боровського пасує до «чарівної коробочки» Булгакова. На сцені — історичні реалії московського помешкання Письменника, пізнана, ретельно підібрана сценографом, речова стилістика 1930-х років. Дерев’яні книжкові шафи, столик зі стільцями, зелена лампа і телефон, обідній стіл, кушетка, радіо. У цьому помешканні живе Письменник і головне тут — не матерія, а перетворюючий творчий дух. Досить лише змістити точку складання, «ввімкнути» творчу уяву. І тоді, заглушаючи реалії сталінського часу з новинами про показові суди, вироками над зрадниками Батьківщини та музично-бравурними маршами Максима Дунаєвського, в реальності сцени проявлятимуться інші світи. Герої Сервантеса чи Мольєра активно вторгаються до часового простору 1938 року від Різдва Христового. Вони виступають із стін книжкової шафи, входять через вікна та двері, несподівано виповзають з-під столу. Владно господарюючи, вони затівають інтриги, бавляться в перевдягання, підказують Письменникові літературні цитати. Матеріальний світ, детально дібраний митцем, — в повному їхньому розпорядженні. Предмети домашнього вжитку, пройшовши фази легких трансформацій, активно включаються до гри. Творчі простори накладаються, співіснують, і простодушних сучасників Дон Кіхота змінюють мольєрівські персонажі з іншими вишукано-пластичними ритмами та темами про складні взаємини влади і митця. А ще цей світ призначено для тонко-образних трансформацій та чаклунських відчуттів від Місяця й місячного світла, які так добре знані шанувальникам Майстра і Маргарити.
Звукові включення — телефонні дзвінки та радіоінформація — повертають нас і героя до матеріальної жорсткості середини ХХ століття, до життєвого циклу хвороби і згасання. Перемикає простори реально-містичний червоний абажур над сценою. Здійснюючи свої кружляння, він «вмикає» інші світи і гасне в момент, коли письменник іде з життя. У фіналі і реальні люди, і літературні персонажі запалюють на сцені свічки, проводжаючи свого великого сучасника й Автора у вічність. Свічки згорають, залишається одна... гасне й вона.
Так склалося, що булгаковська п’єса стала останньою роботою Давида Львовича Боровського. Саме ця вистава стала чудовим підсумком для митця, що присвятив себе Театру, який дав йому можливість замислитися й утілити в мистецтві театру своє уявлення про світ, людину й Вічність.
