Наоми Кавасэ родилась 30 мая 1969 г. Родители разошлись, когда Наоми была ребенком. Воспитывалась бабушкой, о которой потом сделала документальный фильм. Окончила Школу фотографии в Осаке (1989). Живет в городе своего рождения — древней японской столице Наре.
Кавасэ снимает как документальное, так и игровое кино, внося в оба жанра автобиографические элементы, в том числе — прямые съемки смерти ее бабушки, собственных родов и т. п. При этом ее фильмы лишены пафоса в европейском смысле слова: это всегда минималистическое, предельно тихое кино.
Известность Кавасэ принесла драма «Судзаку» (1997). События разворачиваются в маленьком селении, где росла автор фильма. Наблюдаем за жизнью одной семьи на протяжении 15 лет в первые десятилетия после Второй мировой. Глава семьи — Тахара Козо, живущий с матерью Сачико, женой Ясуйо, племянником Эйсуке и дочерью Мичиру — увлечен планом построения туннеля для улучшения транспортного сообщения. Однако времена меняются не в лучшую сторону: от проекта железной дороги отказались, семья обеднела, на дом Козо обрушиваются несчастья.
В этой истории достаточно печальных событий, но Кавасэ рассказывает о них со сдержанной, уравновешенной интонацией, не отменяющей общий драматизм. Сюжет развивается медленно, но важны не так его повороты, как малозначительные на первый взгляд детали: журчание ручьев, пение цикад, свет звезд ночью, шум ветра в кронах горных лесов, взгляды и жесты между разговорами. Можно сказать, что «Судзаку» — идеальное упражнение в искусстве удержания паузы. А еще — признание в любви всему месту, что особенно заметно во вставках полулюбительской съемки местных жителей — разных и прекрасных простых японок и японцев.
В середине 1990-х, во время сплошного «Криминального чтива» и провозглашенной «смерти кино» такой подход действительно выглядел революционным, из-за чего «Судзаку» заслуженно получил «Золотую камеру» Каннского фестиваля как лучший полнометражный дебют и приз ФИПРЕССИ в Роттердаме.
«Красный цветок Луны» (2011) имеет более экспериментальный характер: с одной стороны, фильм настолько умело стилизован под документалистику, что только посередине действия чувствуется, что это все же игровое кино; а с другой, по настроению это — настоящая поэма.
Элементы этой поэтики очень просты. Птичка в одном доме и гнездо ласточек под потолком другой. Головокружительные горные пейзажи, выглядящие как традиционная японская графика. Шум реки. Дождь. Мокрая глина на археологических раскопках. Красный, в который героиня красит ткань. Как и в «Судзаку», Кавасэ ведет рассказ медленно и внимательно, вплетая в фабулу древнюю легенду о влюбленных горах. На самом деле конкретная любовная история здесь такая же условность, как и время. Важнее — вечный круг страстей, разлук и встреч, незримый хор предков, сопровождающий нас в земной жизни и принимающий к себе после нее.
Взросление героев «Недвижной водной глади» (Япония — Франция — Испания, 2014) 16-летних островитян Кайто и Кьоко обрамлено смертями. Сначала Кайто находит мертвеца в воде; потом уходит матери Кьоко. Кайто не может понять, почему разошлись его родители и почему мать заводит любовников; Кьоко пытается примириться со своей потерей. Там, где менее одаренный режиссер добавил бы обильных искусственных слез, Кавасэ всматривается в сплетения характеров и эмоций, и в свойственной ей манере выстраивает негромкий роман воспитания. Как всегда, отдельным персонажем выступает пейзаж, на этот раз — море. На протяжении фильма оно воспринимается то как яростная стихия, то как враждебная форма жизни, а затем, в конце концов, став «недвижной водной гладью», примиряет всех.
Конфликт в «Сиянии» (Япония — Франция, приз Экуменического жюри Каннского фестиваля, 2017) — это столкновение не только характеров, но и различных оптик — в буквальном смысле. Молодая и привлекательная Мисако адаптирует фильмы для слабовидящих. Фактически, ее задача — передать картину настолько искусно, чтобы незрячие могли представить каждый кадр. На одном из пробных показов она встречает Накамори — фотографа, который почти потерял зрение. Эти отношения становятся взаимным вызовом и меняют их обоих.
Значительная часть «Сияния» снята подчеркнуто крупными планами — тем самым воспроизводится позиция близкого всматривания в лицо, свойственная затухающему зрению. Другой визуальный мотив картины — умопомрачительные виды японской природы, в показе которых Кавасэ — настоящая мастерица. Эта ландшафтная роскошь — лучшая декорация для того, что происходит с героями. А суть не нова: можно потерять зрение, главное — не потерять друг друга, найти связь, благодаря которой уже не почувствуешь себя покинутым.
В этом месяце Наоми Кавасэ впервые приехала в Украину, на Одесский кинофестиваль, и встретилась с группой журналистов, среди которых был и корреспондент «Дня».
— В ваших фильмах акцентированы автобиографические мотивы. Можно сказать, что кино для вас — это способ рефлексировать над собственным опытом?
— Я не смогла бы снимать, если бы придерживалась границ в личном при работе над фильмом. Для меня кино — это способ еще больше и глубже понять себя, показать себя другим людям. За счет этого я и реализуюсь как режиссер.
— В киноиндустрии все еще ощущается мужское доминирование. Были ли у вас сложности как у женщины в этой профессии?
— Я не имела никаких проблем с патриархальностью киноиндустрии, наоборот, мне было весело. Я вступила в новый волнующий кинематографический мир, и обошлось без конфликтов.
— Начиная в режиссуре, вы опирались на архивное кино 1920-х годов или на традиционный японский театр?
— В моих фильмах нет связи ни с кино 1920-х, ни с театром Кабуки. Моя самая главная, сильная связь — с древним городом, в котором я родилась и живу. Нара — это первая столица нашей страны, город, благодаря которому собственно образовалась Япония, в котором также зародилась японская литература, и там есть богатейшее культурное наследие.
— В ваших фильмах важным мотивом являются отношения между поколениями. Можно сказать, что здесь таким образом проявился культ предков, присущий японской культуре?
— Японская культура, конечно, повлияла на меня, потому что я японка и у меня японская душа, но я передаю только свой опыт, а не чье-либо влияние. Здесь еще важно, о каких поколениях идет речь: на уровне родителей и детей или в сопоставлении нынешнего поколения — и поколения тысячу лет назад. Вот если говорить об этом, то мне как человеку, живущему в 1300-летней Наре, не нужно читать что-то специально, чтобы ощутить связь с древним поколением. Я живу среди этих старинных зданий, где создавалась Манъесю (старейшая и наиболее почитаемая антология японской поэзии. — ДД.), где писались великие книги, в городе, где до сих пор стоят древние храмы — могу просто выйти из дома и посмотреть на них. Возможно, люди, живущие в Токио и других крупных мегаполисах, не чувствуют такую связь со стариной, но в Наре я чувствую и понимаю ее очень хорошо.
— В чем главное отличие между японским и европейским кино, по вашему мнению?
— Здесь вообще нельзя сравнивать. В Европе много разных стран, так же как и в Японии очень много разных видений. Голландский кинематограф отличается от французского, французский от немецкого и тому подобное. Как в Европе, так и в Японии есть кино философское, коммерческое, есть независимое, и сравнивать их было бы некорректным. Стоит сравнивать только индивидуальные почерки разных авторов.
— Ну вот если говорить о вашем индивидуальном стиле, то его можно назвать тихим кинематографом. Что вам дает эта сдержанность, немногословность — как в режиссуре, так и в игре ваших актеров?
— В тишине и в молчании больше смысла, чем в многословии. Поэтому чем тише игра и слова, тем сильнее можно затронуть зрителя. И если ничего не говорить, то можно сказать больше, чем когда произносишь очень много слов.
— Вы сразу выработали такую стилистику?
— Я не боролась с традицией и не отходила от нее, а сразу стремилась делать то, что мне нравится.
— «Сияние» — о способе связаться с другим человеком. Но вы сами не смотрите фильмы. Почему?
— (со смехом) Я предпочитаю тратить время на съемки кино, а не на его просмотр.
— Вы снимали достаточно много документалистики, но после фильма 2012 года «Чувство дома» это прекратилось. Почему?
— «Чувство дома» — очень личная история о смерти бабушки — человека, меня воспитывавшего, — и после этого, по сути, такие личные темы для меня закончились. Хотя у меня уже есть своя семья, я не чувствую необходимости снимать столь частные истории, у меня нет никаких проблем. Я счастлива, никто не умирает. Последние 5 лет я снимаю только игровое кино. Возможно — я думаю об этом постоянно — в будущем сделаю документальный фильм, но уже не личный сюжет.
— Напоследок вопрос, который должен был прозвучать первым: как вы пришли к режиссуре?
— Я занималась в старшей школе баскетболом. Получала постоянные травмы и думала о занятии, которое не приносило бы физических повреждений. В этот момент ко мне и спустился бог кино. У меня в руках оказалась старая камера, и я начала снимать очень частную историю. Когда я посмотрела, что получилось, то решила, что кино — это как машина времени. Память уходит, стирается, выцветает. А кино и отснятый материал никуда не деваются. Это то, что будет существовать вечно. Так и сложилась моя режиссерская карьера.
