Наомі Кавасе народилася 30 травня 1969 р. Батьки розійшлися, коли Наомі була дитиною. Виховувалася бабусею, про яку потім зробила документальний фільм. Закінчила Школу фотографії в Осаці (1989). Живе в місті свого народження — древній японській столиці Нарі.
Кавасе знімає як документальне, так і ігрове кіно, вносячи в обидва жанри автобіографічні елементи, в тому числі прямі зйомки смерті її бабусі, власних пологів тощо. При цьому її фільми позбавлені пафосу в європейському сенсі слова: це завжди мінімалістське, гранично тихе кіно.
Відомою Кавасе зробила драма «Судзаку» (1997). Події розгортаються в маленькому селі, де зростала авторка фільму. Спостерігаємо за життям однієї родини протягом 15 років у перші десятиліття після Другої світової. Голова сім’ї — Тахара Козо, що живе з матір’ю Сачіко, дружиною Ясуйо, племінником Ейсуке та донькою Мічіру — захоплюється планом побудови тунелю для поліпшення транспортного сполучення. Проте час змінюється не на краще: від проекту залізниці відмовились, родина збідніла, на дім Козо обрушуються нещастя.
В цій історії не бракує сумних подій, але Кавасе розказує про них зі стриманою, врівноваженою інтонацією, яка не заважає загальному драматизму. Сюжет розвивається повільно, але важливі не так його повороти, як малозначущі на перший погляд подробиці: дзюркотіння струмків, співи цикад, світло зірок уночі, шум вітру в кронах гірських лісів, погляди й жести між розмовами. Можна сказати, що «Судзаку» — ідеальна вправа в мистецтві тримання паузи. А ще — зізнання в любові всій місцині, що особливо помітно у вставках напіваматорської зйомки місцевого люду — різних і прекрасних простих японок і японців.
В середині 1990-х, у час суцільного «Кримінального чтива» й проголошеної «смерті кіна» такий підхід виглядав революційним, через що «Судзаку» заслужено отримав «Золоту камеру» Каннського фестивалю як найкращий повнометражний дебют і приз ФІПРЕСІ в Роттердамі.
«Червона квітка Місяця» (2011) має більш експериментальний характер: з одного боку, фільм настільки вміло стилізований під документалістику, що тільки посередині дії відчувається, що це все ж таки ігрове кіно; а з другого, за настроєм це — справжня поема.
Елементи цієї поетики дуже прості. Пташка в одній оселі і гніздо ластівок під стелею іншої. Запаморочливі гірські краєвиди, що виглядають як традиційна японська графіка. Шум ріки. Дощ. Мокра глина на археологічних розкопках. Червоний, у який героїня фарбує тканину. Як і в «Судзакі», Кавасе веде оповідь неквапно й уважно, вплітаючи в неї давню легенду про закохані гори. Насправді ж конкретна любовна історія тут така ж умовність, як і час. Натомість важить вічне коло пристрастей, розлучень і зустрічей, невидимий хор предків, що супроводжує нас у земному житті і приймає до себе після нього.
Дорослішання героїв «Тихої води» (Японія — Франція — Іспанія, 2014) 16-річних острів’ян Кайто й Кьоко обрамлене смертями. Спочатку Кайто знаходить мерця у воді; потім відходить мати Кьоко. Кайто не може зрозуміти, чому розійшлися його батьки й чому мати заводить коханців; Кьоко намагається примиритися зі своєю втратою. Там, де менш обдарований режисер додав би рясних штучних сліз, Кавасе вглядається в сплетення характерів і емоцій, і у властивій їй манері вибудовує негучний роман виховання. Як завжди, окремим персонажем виступає краєвид, цього разу — море. Протягом фільму воно сприймається то як люта стихія, то як ворожа форма життя, а потім, зрештою, ставши «тихою водою», примиряє всіх.
Конфлікт у «Сяйві» (Японія — Франція, приз Екуменічного журі Каннського фестивалю, 2017) — це зіткнення не тільки характерів, а й різних оптик — у буквальному розумінні. Молода й приваблива Місако адаптує фільми для людей з вадами зору. Фактично, її завдання — переказати картину настільки майстерно, аби незрячі могли уявити кожний кадр. На одному з пробних показів вона зустрічає Накаморі — старшого від себе фотографа, який майже втратив зір. Їхні стосунки стають взаємним викликом і змінюють обох.
Значна частина «Сяйва» знята підкреслено широкими планами — тим самим відтворюється позиція близького вглядання в обличчя, властива згасаючому зору. Інший візуальний мотив картини — запаморочливі краєвиди японської природи, в показі яких Кавасе — справжня майстриня. Ці ландшафтні розкоші — найкраща декорація для того, що відбувається з героями. А суть не нова: можна втратити зір, але головне — не загубити одне одних, знайти зв’язок, завдяки якому вже не відчуєш себе покинутим.
Цього місяця Наомі Кавасе вперше приїхала в Україну, на Одеський кінофестиваль, і зустрілася з групою журналістів, серед яких був і кореспондент «Дня».
— У ваших фільмах сильно акцентовані автобіографічні мотиви. Чи можна сказати, що кіно для вас — це спосіб рефлексувати щодо власного досвіду?
— Я не змогла б знімати, якби дотримувалася кордонів у особистому при роботі над фільмом. Для мене кіно — це спосіб ще більше й глибше зрозуміти саму себе, показати себе іншим людям. За рахунок цього я й реалізуюся як режисер.
— В кіноіндустрії все ще доволі сильним є чоловіче домінування. Чи були у вас складності як у жінки в цій професії?
— Я не мала жодних проблем з патріархальністю кіноіндустрії, навпаки, мені було весело. Я вступила в новий хвилюючий кінематографічний світ, і обійшлося без жодних конфліктів.
— Починаючи в режисурі, ви спиралися на архівне кіно 1920-х років чи на традиційний японський театр?
— У моїх фільмах немає зв’язку ані з кіном 1920-х, ані з театром Кабукі. Мій найголовніший, сильний зв’язок — з древнім містом, у якому я народилася й живу. Нара — це перша столиця нашої країни, місто, завдяки якому утворилася Японія, в якому також зародилася японська література, тож маємо там багатющий культурний спадок.
— У ваших фільмах важливим мотивом є стосунки між поколіннями. Чи можна сказати, що тут таким чином проявився культ предків, притаманний японській культурі?
— Японська культура, звісно, вплинула на мене, бо я японка й у мене японська душа, але я лише передаю свій досвід, а не чиїсь впливи. Тут ще важливо, про які покоління йдеться: на рівні батьків і дітей чи в співставленні нинішнього покоління — й покоління тисячу років тому. Ось якщо говорити про це, то мені як людині, що живе в 1300-річній Нарі, не треба читати щось спеціально, аби відчути зв’язок з прадавнім поколінням. Я живу серед цих старовинних будівель, де створювалась Манйосю (найстаріша і найбільш шанована антологія японської поезії. — ДД.), де писались великі книги, в місті, де досі стоять древні храми — можу просто вийти з дому і на них подивитись. Можливо, люди, що мешкають у Токіо й інших великих мегаполісах, не відчувають такий зв’язок зі старовиною, але в Нарі я відчуваю й розумію його дуже добре.
— Чи є відмінність між японським і європейським кіном, на вашу думку?
— Тут узагалі не можна порівнювати. В Європі багато різних країн, так само як і в Японії дуже багато різних бачень. Голандський кінематограф явно відрізняється від французького, французький від німецького тощо. Як у Європі, так і в Японії є кіно філософське, є комерційне, є незалежне, і порівнювати їх було б некоректним. Варто порівнювати лише індивідуальні почерки різних авторів.
— Ну ось якщо казати про ваш індивідуальний стиль, то його можна назвати тихим кіном. Що вам дає оця стриманість, небагатослівність — як у режисурі, так і в грі ваших акторів?
— У тиші й у мовчанні більше сенсу, ніж у багатослівності. Тож що тихіші гра і слова, то глибше можна вразити глядача. І якщо нічого не казати, то можна сказати більше, ніж коли вимовляєш дуже багато слів.
— Ви одразу виробили таку стилістику?
— Я не боролася з традицією й не відходила від неї, а одразу прагнула робити те, що мені подобається.
— «Сяйво» — про спосіб зв’язатися з іншою людиною. Але ви самі не дивитесь фільми. Чому?
— (зі сміхом) Я волію витрачати час на зйомки кіна, а не на його перегляд.
— Ви знімали доволі багато документалістики, але після фільму 2012 року «Відчуття дому» це припинилося. Чому?
— «Відчуття дому» — дуже особиста історія про смерть бабусі — людини, що мене виховувала, — й після цього, по суті, отакі особисті теми для мене завершилися. Хоча у мене вже є своя родина, я не відчуваю потреби знімати настільки приватні історії, бо в мене немає жодних проблем. Я щаслива, ніхто не вмирає. Останні п’ять років я знімаю тільки ігрове кіно. Можливо — я думаю про це постійно — в майбутньому зроблю документальний фільм, але вже не особистий сюжет.
— Наостанок запитання, яке мало б прозвучати першим: як ви прийшли до режисури?
— Я займалася в старшій школі баскетболом. Отримувала постійні травми й думала про заняття, яке не приносило б фізичних ушкоджень. У цю мить до мене й спустився бог кіна. В мене в руках опинилася стара камера, і я почала знімати дуже приватну історію. Коли я подивилася, що вийшло, то вирішила, що кіно — це як машина часу. Пам’ять іде, стирається, вицвітає. А кіно і відзнятий матеріал нікуди не діваються. Це те, що існуватиме вічно. Так і склалася моя режисерська кар’єра.
