На прошлой неделе мы уже писали о неигровом фильме «В лучах солнца», посвященном жизни одной семьи в Северной Корее. Сегодня мы предлагаем вам интервью с автором этой без преувеличения феноменальной картины, российским и европейским режиссером-документалистом украинского происхождения (родился во Львове) Виталием МАНСКИМ.
«ПХЕНЬЯН САМ ПО СЕБЕ — КАК ФИЛЬМ УЖАСОВ»
— Вы уже много рассказывали о КНДР. А что там для вас оказалось самым страшным?
— Совокупность. Потому что отдельные вещи там все же похожи на аттракцион. А совокупность — завораживающая. Пхеньян сам по себе — своего рода фильм-хоррор... Где-то к концу первой экспедиции у нас возник психоз, что могут ночью войти, пока мы спим, и вынести наши материалы. Конечно, там никто бы ночью не забирал, просто бы остановили и сказали: «Всё из карманов», без церемоний. Но мы стали наши номера баррикадировать. Каждый вечер выстраивали конструкции из стульев, чтобы двери не открылись, и делали это абсолютно искренне, не стыдясь. Сейчас рассказываю об этом и думаю: «взрослые люди же...». Вот к чему приводит пребывание там.
— Мне среди прочих показался очень характерным эпизод, когда все эти празднично одетые мужчины и женщины вдруг выходят из троллейбуса и начинают его толкать. Есть ли этому рациональное объяснение?
— Сугубо технически — постоянно отключается электричество в городе. Соответственно, троллейбусы прекращают движение. Никакого прикладного смысла в этом кадре нет, это одна из красок, так же, и как эпизод с очередью, заворачивающей за угол дома. Мы даже не знаем, за чем она стоит, по талонам или за деньги, почему ночью — нет объяснения. Просто подобные эпизоды дополняют общую атмосферу. А еще есть вещи, которые в описании выглядят сильнее, чем смотрелись бы на экране.
— Например?
— Мы жили напротив Национального театра. Площадь перед ним по ночам всегда была освещена. Это нечастое явление в Пхеньяне — там очень экономят электричество. И вот туда, к этим лампам, каждую ночь ходили люди. Под каждой лампой стояло несколько человек и что-либо читали или писали. Представляете себе? Но кинематографически это не работало. А троллейбус на экране срабатывает, хотя объяснение этой сцене может быть самое тривиальное.
— Кстати, в сцене с троллейбусом, как и в некоторых других моментах, наложена довольно эмоциональная музыка. Зачем она понадобилась? Ведь все происходящее само по себе красноречиво.
— Мне были необходимы эмоциональные подпорки. Есть ортодоксальная точка зрения, запрещающая использовать музыку в документалистике. Но когда инструментарий крайне ограничен, тебе, конечно, нужны дополнительные средства для создания атмосферы. Я дал композитору точное режиссерское задание и остался очень доволен — он меня правильно понял.
«ЭТА РАБОТА БЫЛА ПОЛНОЦЕННОЙ РАЗВЕДОПЕРАЦИЕЙ»
— Наверно, вам пришлось опустить еще много любопытных деталей.
— Но нам не очень много удавалось снять. Мы могли независимо снимать только из окна моего гостиничного номера. Я пытался добиться разрешения на съемку на любой улице, по выбору наших сопровождающих, но так его и не получил. Так что делалось это так: например, мы работаем в школьном дворе, втихаря ставим объектив на 600 миллиметров и снимаем соседний дом, чтобы получить хоть какой-то вид, не прописанный в сценарии. Или таким же образом, используя как прикрытие памятник вождям, снимаем город.
— А как вам удавалось сохранять несанкционированный материал? Я читал, что оператору доводилось для этого чуть ли не в туалете прятаться...
— Вообще эта работа была полноценной разведоперацией. Приходилось в гостинице между собой разговаривать, используя понятную только нам терминологию. Например, дублирование материалов называли стиркой носков: «Как там носки?» — «Замочил. Еще минут 20, а потом простирнем». Опять же, это влияет на психику. У меня были пару раз срывы.
— По какой именно причине?
— Когда ты не в номере, то находишься в окружении сопровождающих. Ты не можешь даже просто посмотреть в окно. Я ему уже говорил: «Слушай, ты можешь отойти на 10 шагов? Я хочу постоять один, и все». Камеры нет, ничего, а он не понимает — мол, да что я делаю, я ж тебе помогаю! У них задание — стоять рядом с нами. И это сносит крышу. Когда оператор идет в туалет, сопровождающий стоит у туалета. Там все так.
— Хорошее знание аппаратуры, очевидно, вам очень помогло.
— Просто знание. Они таковым не обладают.
— Похоже, это прокол правительства, что приставили к вам некомпетентных филеров.
— А там нет компетентных. Они не знают, что существует новое оборудование. Мы можем зайти на сайт, посмотреть, что к чему. Там в Сеть никто не заходит, бумажной информации тоже нет. Их, конечно, обучают, но есть моменты более важные, чем кинодело, да и съемки очень редко происходят — отсюда и проколы.
«Я НАЧАЛ ПОЛУЧАТЬ УГРОЗЫ, КАК ТОЛЬКО СТАЛО ИЗВЕСТНО, ЧТО ФИЛЬМ ГОТОВ»
— Ваша героиня, восьмилетняя школьница Зин Ми, ее родители — это реальная семья?
— Да. Другой вопрос — живут ли они реальной семейной жизнью. Непонятно, живут ли там вообще семьями в общепринятом смысле. Потому что люди на фабриках, где мы снимали, живут в бараках на территории фабрики, дети, по всей видимости — при школе. Я видел соответствующие помещения. Все остальное под вопросом — все ли там так живут, или есть дни, когда семьи объединяют, закреплены ли за людьми квартиры или есть что-то вроде домов свиданий? То, что я сейчас говорю — скорее мои ощущения, которые опираются не на факты — фактов там нет, потому что нет открытой информации — а на то, что я реально видел. Я совмещаю различные наблюдения и из них могу делать умозаключения. Можно, например, вспомнить фильм «Красная капелла», также снятый в КНДР, где режиссер заметил, что на улицах нет инвалидов. Они отсутствуют как элемент нормального общества. Он сам приехал с инвалидом, который хотел пообщаться с кем-либо в таком же положении, стал задавать им вопросы — и они во всей КНДР не смогли отыскать ни единого инвалида.
— Знаете, возникают опасения за свободу и жизнь тех, кто попал к вам в кадр, а также службистов, присматривавших за вами...
— Конечно, могут наказать, что проморгали нас. Но могут также наказать просто за факт их собственного существования. Они уже и так все наказаны. Ты никак не можешь на это повлиять. Твой вопрос должен быть на входе: ты туда входишь или нет? Точка. Никаких нюансов. Ты вошел — все. Вот так.
— Вам угрожали?
— Как только стало известно, что фильм готов, я начал получать прямые и косвенные угрозы, официальные ноты протеста тоже были. Всё это я переносил более-менее комфортно, потому что это открытая ситуация. Когда до властей КНДР дошло, что я не живу в России и у российского государства нет прямых форм воздействия на меня, вдруг пошли письма абсолютно елейного свойства, мол, дорогой вы наш, любимый и уважаемый, приезжайте к нам, нужно поговорить — и это вот реально напрягало. Выходит, мир в их представлении настолько плоскостной, что можно человеку написать письмо и он поедет в страну, где, как ему известно, неделю назад на 15 лет посадили студента, укравшего в гостинице плакат с вождем — поедет, чтобы добровольно сесть до конца жизни, что ли?
«Я БЫЛ ВЫНУЖДЕН УЕХАТЬ ИЗ РОССИИ»
— Хотелось бы немного узнать о вашем новом фильме «Родные», который вы снимали в Украине. На какой он стадии сейчас?
— Близок к завершению. Здесь вопрос сугубо волевого решения: либо мы его уже заканчиваем, либо еще немного над ним поработаем. Эмоционально это высказывание состоялось. Осталось решить, как это высказывание конструировать.
— Не поделитесь подробностями?
— Я снимал своих родственников — маму, теток, братьев, — и думаю, мне удалось зафиксировать достаточно хрупкую, интимную, но весьма показательную фазу формирования общественных состояний двух стран в переломный период. Это кино не идеологическое, не «за» или «против», там высказываются диаметрально противоположные точки зрения. Вся картина сделана в Украине, с другой стороны, есть фактор автора как части этой семьи, представляющего все-таки Россию; в момент создания фильма он претерпевает определенные изменения своего мироощущения.
— Отказ российского Минкультуры финансировать проект — окончательный, или вам намекали — мол, измените сценарий, и все будет?
— Ситуация предельно простая. В РФ на тот момент Минкульт финансировал около 400 документальных проектов напрямую и только 10 — через открытый конкурс. Я пошел, как всегда, вторым путем. Мы победили. Был опубликован протокол, все официально подтверждено. И министр впервые в истории России своим индивидуальным решением отменил решение экспертов. Как человек слабый, трусливый и мелкий не только по росту, но и по масштабу, он рубил частями. Сначала убрали протокол с сайта, потом обрабатывали экспертов, чтобы те отказались от своего решения. Эксперты — зависимые от министерства люди, между прочим — на это не пошли. Тогда чиновники стали выпускать пресс-материалы с формулировкой, что слишком опасно сейчас в Украине, чтобы такого дорогого режиссера туда отпускать. И, наконец, прямым текстом отказались финансировать.
— И что в итоге?
— «Родные» теперь — одна из самых крупных копродукций за последние десятилетия в российском кино, правда, она уже и не российская. Пять стран участвуют, европейские телеканалы, Госкино Украины тоже вошло в проект, что очень важно. Большой фильм получается, который будет во многих странах идти в кинопрокате и по телевидению, фестивали проявляют интерес. Работать, конечно, стало тяжелее. Я был вынужден уехать из России. Но я построил свою жизнь.
— А вы не думали вернуться в Украину хотя бы как кинематографист?
— Если Украина выбрала действительно европейский путь развития, то мне возвращаться и не нужно — ведь она возвращается в Европу, в которой я уже живу.
«ТАМ УЖЕ НЕОБРАТИМЫЕ ПОСЛЕДСТВИЯ»
— Последний вопрос — о стране, которую вы покинули. Вы видите там хоть какую-то возможность просвета?
— Происходящее в России сейчас — абсолютная катастрофа, не только для меня — для всей страны. Для тех 86%, которые продолжают поддерживать Путина — это даже большая беда, потому что оставшиеся 14% хотя бы понимают степень проблемы, а понимая, можно принимать решения, как-то свою жизнь выправлять. А это большинство, которое отдало себя на заклание — там уже серьезные, и, боюсь, необратимые последствия.
