Документалистика — уникальный по выживаемости вид кино, коего не коснулся тотальный и безнадежный развал этой отрасли в Украине. Снимаются фильмы, проводятся фестивали, на которые приезжают интереснейшие персоны. Абрам Клецкинс, член жюри недавно прошедшего фестиваля документального кино «Контакт», — из таких, весьма значимых и знакомых гостей. Доктор искусствоведения, профессор латвийского университета, теоретик документального кинематографа, автор множества книг, статей, лекций, основатель Европейских симпозиумов документального кино в Риге, а также — автор сценария перестроечной сенсации 1980-х — фильма «Легко ли быть молодым?». Возможность поговорить с ним явилась бесспорной удачей.
— Как вы оцениваете наш «Контакт»? Прорыв или первый блин комом?
— Фестиваль надо оценивать не сам по себе, поскольку это первая попытка, и тут, конечно, можно всякое сказать — и хорошее, и плохое. Важно другое — нужен такой фестиваль или нет. И вот с этой точки зрения киевляне придумали очень правильную вещь. Потому что у нас сейчас нет в этой части Европы ничего подобного. Тот же Краковский фестиваль несколько такой, застывший... Мне кажется, для постоветских стран, для нашей территории очень важно, чтобы был такой фестиваль. В конце концов, мы все взаимосвязаны, очень долго развивались в одном пространстве, и нам легче идти в мир, воспринимая определенные вещи тоже совместно. Поэтому для такого фестиваля есть место. Второе, что важно, — думаю, что и время нашли достаточно правильное. Потому что лето — отпадает, а с октября по март и так забито всякими фестивалями, и ничего нельзя сделать. Важно и то, что сделали его чисто документальным. Ведь бывает, что для того, чтобы стать более популярным, формат фестиваля ограничивают коротким метром, экспериментальным, анимационным. Я ничего против не имею, но должно быть и такое место, где встречаются люди документального кино. Однако для этого «Контакт» должен «обрасти» — должны быть и серьезные ретроспективы, и дискуссии. Попытки были, но пока не очень внятные. А так — непременно должны обсуждаться актуальные проблемы развития документального кино в самых разных аспектах. Потому что их очень много сейчас, этих проблем.
— А каковы проблемы именно в документалистике?
— Она оказалась в новом положении. Ведь это, по сути, — кино некоммерческое, серьезное, авторское — как угодно назовите, — то, что делается в формате искусства. Это не значит — лучше или хуже; я сейчас говорю о подходе. Это не прикладное, пусть даже высокого уровня, как телеканал «Дискавери», — он тоже очень нужен, важен, но речь идет о кино, которое, беря за основу фрагменты реальности, строит мир по законам искусства. А это более трудно. Кстати сказать, важен момент отличия, потому что неискушенный зритель не может отличить кино от телепродукта. Если фильм снят на телевидении, и тоже жизнеподобно, то, в итоге, начинает казаться, что документалистика — то же ТВ, только более скучное и длинное, — а его же еще и смотреть надо! Нет никакого навыка, понимаете? Поэтому документальному кино надо найти свое место. Но эту нишу надо создавать более необычным способом. То есть у нас есть потенциальный зритель, и его достаточно много, но он об этом не догадывается. Особенно плохо, что прервалась традиция смотрения документального кино в 1990-е годы, и так происходит до сих пор — его просто негде увидеть. Я, скажем, студентам на своих курсах показываю самые разные документальные фильмы — современные, исторические, всякого рода, но по-настоящему хорошие. А в конце курса они мне пишут свои впечатления, причем я всегда прошу писать, что им не нравится, что бы они хотели сделать по-другому. И каждый раз получаю достаточное количество такого рода ответов: спасибо, что мы узнали, что есть такое кино, которое не надо смотреть с поп-корном, о котором надо думать; оказывается, кино может дать импульс к размышлению…
— Но как все-таки заинтересовать более массового зрителя, о котором вы говорите?
— Надо создавать такую инфраструктуру, которая помогла бы им встретиться с этим кино, чтобы они узнали о нем и чтобы эти встречи были регулярными. Ничего этого нет. Поэтому должна вестись работа — как найти выход из такого положения. Как эту нишу выстроить всем совместно. Тем более что развитие телевидения создает очень хорошие возможности. Потому что когда в вашем телевизоре есть 500— 600 каналов, то становится ценным захватить не 50% аудитории, как в советское время, и не 15%, как сейчас, — уже и 2 % являются успехом. А 2% для документального кино — это может быть и чисто документальный канал или другое, все можно продумать, и такой канал будет окупаться. Но к нему надо тогда привести людей. На самотек нельзя пускать. Ведь телевидение приносит много вреда, даже когда показывает настоящее, хорошее кино. Документалистику нельзя просто бросать в программу. Обязательно надо найти две-три минуты, чтобы людям объяснить, с чем они имеют дело. И, кроме того, должно быть постоянное место в сетке, чтобы те, кто интересуется, имели возможность с этим встретиться. Тут много всяких вещей. И я думаю, что мы могли бы разработать всякие совместные операции и обмены. Смотрите — сейчас же так просто обмениваться на уровне цифровых носителей. Обмениваться фильмами, правами на показ или делать совместные проекты. Кроме того, существует колоссальная перспектива развития документального кино.
— В чем вы ее видите?
— А у кого нет ныне видеокамеры? Как когда-то все снимали фотокамерой типа «Смены», то сейчас и камера, и монтаж тем более становятся доступными. А если еще собраться в компанию, то вообще нет проблем. Поэтому будет появляться все больше и больше картин. Конечно, когда больше снимают, уровень непрофессиональный, домашнее видео, но, чтобы увлечься этим делом, вполне достаточно — и так все равно появляются таланты, выбиваются. Им интересно получать профессию... Одним словом, я не смотрю пессимистически на документальное кино. В начале 1990-х я считал, что его уже не будет, останется только информационное, публицистическое, и все. Но, вы знаете, у нас в Латвии, в конце 1990-х — начале 2000-х, появилось новое поколение ребят, которые вышли, собственно говоря, из любительского кино в большинстве своем. И, более того, он формируют некое новое видение. Оно другое.
— Лучше или хуже?
— Это как раз не проблема — лучше-хуже. Если исходить из этого, то оно плохое, оно нам может не нравиться, они неправильно там что-то делают. Но это — другая эстетика.
— В чем это отличие проявляется?
— В принципиально других отношениях с действительностью. Причем они чаще всего даже знают, что они делают по-другому. Я считаю так, что каждое поколение должно отталкиваться от предыдущего, должно приходить и думать, что до тебя никто ничего не умел. Если нет амбиций, то ничего не получится, но когда эти амбиции строятся на невежестве — толку мало. А когда ты традиции знаешь, не принимаешь, но отталкиваешься от них — прыжок можно ого-го сделать! Как бы то ни было, нынешние молодые по-настоящему вникают в документальное кино, в его историю, становятся профессионалами. Но у них есть очень важные отличия.
— Какое самое разительное?
— Мы, наше поколение, считали, что отвечаем за своих героев. То есть мы должны брать на себя ответственность, чтобы после фильма им не стало хуже в жизни. Вот в «Легко ли быть молодым?» — преимущественно мальчишки, хотя мы сняли и много девчонок. Я, кстати, уже думал над этим — может, смонтировать из тех материалов... Такое чувство все время, что на них потом будут пальцем показывать, потому что девчоночья откровенность намного интимнее, чем мальчишечья. Парни же все наружу, протестуют против порядка. А у девушек все очень личное, как с ними обращаются, унижают, несчастные случаи какие-то... И на девчонку 16 лет будут показывать пальцем, что это вон та, которая там... Притом они сами не возражали. Но мы сами понимали, что не можем их подставлять. И фильм от этого пострадал, фактически. Но это было наше убеждение. А теперь так считается — хочу подчеркнуть, что это их обоснование, — что такая откровенность на экране абсолютно нормальна. Если они хотят себя показать таким образом — это их право.
— Хотелось бы затронуть еще одно отличие, не менее фундаментальное, чем разница между поколениями. То есть — чем, все же, отличается документальное кино от игрового?
— Как я уже сказал вначале, мир художника в документальном кино творится из самой реальности. Но не отображает ее. То есть — произведение творится не из камня, красок или звуков, а из фрагментов самой действительности. Автор их складывает, подбирает, формирует собственное представление — авторское, конечно. Поэтому говорить о том, что можно, а что нельзя… Я считаю, что абсолютно неприемлем обман зрителя, вот как раньше любили — инсценировать действительность. Но вы можете в открытую — сыграть, реконструировать, как это было. Но тогда вы должны показать зрителю, что это вы пересказываете, чтобы была честная игра, чтобы человек понимал — где факт, а где его преображение художником. В этом смысле документальное кино отличается от хроники, где ты обязан дать репортаж… Хотя искусство может быть в форме репортажа, конечно. Но опять же тогда надо дать понять, что репортаж отражает то, что происходит, и никакие домыслы тут неуместны. В этом смысле документальное кино никак не ограничено. Тут немного сам термин «документальный» путает. Это не документирующее кино. Если оно документирует, то — внутренний мир автора, но через фрагменты… Он их как бы собирает. В свое время Лидия Гинсбург — один из самых, по-моему, светлых умов своего времени, она связала ОПОЯЗ с современностью, я с ней вместе еще получал Госпремию, кстати, — говорила, что искусство — не только придумывание, это еще и отбор. Так и в документальном кино основное средство — отбор в действительности того, что выражает и действительность, и авторский замысел. Словно берешь камень и отсекаешь лишнее, чтобы выявить форму. Собственно, мы и формируем нечто. Ведь любое произведение есть формирование. Ты не можешь взять готовое. Ведь даже если берешь корягу — все равно там ножичком пройдешься, тут обломаешь, то выделишь. То же происходит, когда человек встречается с этой корягой в жизни. Поэтому документальное кино может развиваться очень по-разному. Оно может быть и лиричным, есть киностихи — их было много в свое время, — кинорассказы. Документально можно сделать любой жанр. Но в основе его будет действительность — даже не только осмысленная, но прочувствованная художником. И это может оказаться ерундой, между прочим, во всяком случае, для современного зрителя — кто его знает. Но если это пробуждает зрителя, совпадает с тем, что его волновало, а он не умел этого сказать, — тут проявляется резонанс, и он усиливает произведение. Ведь надо еще одну вещь учитывать. В искусстве изменилась роль зрителя, читателя, слушателя. Все искусство ХХ века, начиная с авангарда и даже раньше, строится на том, что запрограммировано место воспринимающего, реципиента, и он должен сам додумывать. Понимаете? Он должен вложить свой опыт, свои переживания. Тогда получается. То есть фактически произведение искусства рождается не на экране, а между экраном и зрителем. Вот то, что происходит там, этот процесс — и есть искусство...
— Вы здесь уже упомянули о нечеткости термина «документальное кино». Распространено и другое определение — неигровое. Как все-таки точнее?
— Со времен Аристотеля нельзя определять через то, чем не является. Просто элементарное правило. Неигровое — оно говорит о том, что кино не такое, а какое — не говорит. Это паллиатив, не определение для документального кино. Даже не знаю, как надо, надо действительно подумать над терминологией. У меня готового ответа нет. Мне просто кажется важным, чтобы начали говорить о документальном кино, — что существует не один, а несколько его видов. Что документальное кино как хроника, как публицистика, как искусство — разные явления. Они не отгорожены друг от друга, но все же разные. Установки, функции другие. Вот это обращение к каждому — очень существенно. И каждый должен соответственно обнаружить… Я всегда привожу пример — всегда лучше на собственных недостатках. Я отношусь очень прохладно, мягко выражаясь, к Чайковскому. Ощущаю его как нечто сентиментальное. Но при этом я всегда говорил — это проблема не Чайковского, а моя. Если миллионы людей во всем мире находят с ним общий язык, значит, у меня чего-то нет, что есть у этих людей, есть у Чайковского. То есть не надо думать, что все должно быть для всех. Именно для каждого. А каждый уже отбирает сам. Есть еще такое сравнение — с радиоприемником. Ну нет у тебя этого диапазона. Твоя антенна не принимает это искусство. Ну и что? А у другого воспринимает непосредственно.
— Хорошо, а вот поп-культура нравится очень многим совершенно одинаково...
— Развлечение, масскульт делает свое дело, развлекает людей, освобождает их от забот, показывает им красивую жизнь. А искусство скорее делает жизнь сложной. Оно заставляет тебя в ответ на то, что вложил художник, выдать свое, а иначе нет восприятия. Ведь любое восприятие искусства есть сопереживание. Ты идентифицируешься с кем-то, с чем-то, с какой- то темой, человеком, героем. Не знаю, думали ли над тем, почему искусство существует до сих пор? Ведь без этого можно жить, и люди живут без этого. Просто искусство и наука обогащают человечество по-разному. Наука создает рациональную информацию и передает ее дальше. А искусство не может передать через кого-либо, ведь то, что ты не пережил, ты не знаешь. Это нельзя прочитать по учебнику и понять, это надо пережить. Но жизнь человеческая коротка, и как передать гигантский эмоциональный опыт, который человечество накопило за тысячелетия существования? Только через искусство. Свой непосредственный опыт — прежде всего, но расширяет его как культурную основу — искусство. Потому что мы, переживая, как бы приобщаемся к этому, идентифицируя себя с чем-то. Понимать начинаем — не в смысле рациональном, а эмоциональном.
— В чем все-таки преимущество документального кино?
— А дело в том, что оно дает возможность говорить напрямую. То есть оно показывает человеку ту же среду, таких же людей… Очень просто войти в это, и для него неожиданно или очень ожидаемо, и потому вызывает очень большой эффект то, что он видит. Только это должно быть подано не как рациональная информация. Потому не должно быть дикторского текста, только авторский — неважно, кто его читает, это вопрос сути. А может и вообще не быть текста. Может быть только тот текст, который просто входит, когда не интервьюируют специально. Вот из-за чего очень много молодые теряют — они привыкли работать с видеокамерой, а у видеокамеры есть одно очень большое удобство, оно же очень большая беда — ты можешь разговаривать хоть часами. Никаких проблем. А кинокамера давала тебе только 10 минут, а прервать разговор, сменить кассету, вставить другую — все, теряется смысл… Поэтому — готовились, создавали ситуацию, в которой разговаривали. Точно знали, что хотят спросить. И тогда это не болтовня и не просто разговор — это поступок. В таком разговоре человек выражает нечто важное. Он несет в себе, как сейчас любят говорить, сильную энергетику, прямое выражение. А когда приходят совершенно неподготовленными — ну, поговорим на эту тему, а там будет видно, что ж мы, двух минут из часа не найдем? Но это не работает.
— Если кино делается из непосредственных фрагментов реальности, какова же здесь роль сценариста, нужен ли он вообще?
— Это очень интересный вопрос. Сценаристом может быть и сам режиссер. Мы с Юрисом Подниексом работали очень тесно. 11 месяцев ходили и общались с разными молодежными компаниями, никого не сняли. Нам было важно в этих дискуссиях понять, что происходит, потому что после нашего разговора они меняются. Зато потом мы знали, что искать, что нам надо снять. Вот, например, в нашей картине очень большую роль играет еще один фильм, снятый начинающим режиссером. Когда мы работали над сценарием, мы искали, но не нашли никого такого, а у нас в сценарии записано, что нужен очень молодой начинающий художник ли, поэт — который о своем поколении может говорить образно. Должно быть созвучие, сопоставление нашего и его взгляда, чтобы был этот перепад, этот ток. Мы поискали, и вдруг нашли двух в одной студии любительской — девочка и парень. У девочки был очень интересный замысел, потрясающий, но с ней что-то случилось, и она бросила и куда-то исчезла. А Игорь продолжал, и его фильм вошел в наш... Вообще, во время работы над «Легко ли быть молодым?» сценария еще толком не было, не был написан, но мы понимали, какие нам нужны ситуации, герои, где здесь болевые точки, что нужно выявить. Опять-таки, никто не писал Юре вопросы, которые надо задавать, зато было четко определено, что разговаривает Юра, что снимается через его плечо, так, чтобы получилось, что герой разговаривает с залом напрямую. Чтобы было видно, что мы отказываемся — это на уровне сценарной разработки — от любых комментариев, что мы на равных. Раз они не могут нам ответить, значит, комментировать мы не имеем права после того, что они нам рассказали. Это все огромная работа, на Западе это называют «ресерч» — период исследования. И это огромное дело. У меня даже есть очень красивое сравнение — что такое в документальном кино сценарист, а что такое режиссер. Во всех фольклорах есть живая вода. И там героя убили, а потом живой водой полили — и все в порядке. А вот в русской сказке есть две воды — живая и мертвая. Сначала надо полить мертвой водой — и тогда срастутся все разбросанные фрагменты действительности. Но это не живет — надо полить еще живой водой. Так вот мертвая — это вода сценариста, он эту действительность разбирает так, чтобы из нее потом можно было сформировать некую модель, о которой мы говорим. Но оживляет ее режиссер. И автор фильма — режиссер. В этом нет сомнений. Это очень важно понимать. Юра, например, прямо говорил — ему в Питере именно этот вопрос задали во Дворце молодежи, — а зачем сценарий, — и он ответил, некорректно фактически, но искренне и правдиво — знаете, когда я начинаю снимать, я уже в сценарий не смотрю. Я ему потом сказал — вот давай посмотрим в сценарий и сравним, просто интересно — есть ли в фильме что-то, чего нет там. И оказалось — что в смысле эпизодов абсолютно все было предусмотрено. Много не вошло, было больше. Но чем еще важно документальное кино — если его правильно задумал, то, вот, как знаете с хлебом, который на дрожжах всходит, — обязательно жизнь добавит свое. И вот чем еще сработал «Легко ли быть молодым?» — помимо прочих вещей — фоном.
— То есть?
— Там все на фоне смерти. Там очень много смерти. Это особенно поразило родителей. Потому что во взрослом состоянии люди забывают, что молодежь очень часто ходит на краю. И когда они увидели — вдруг оказалось — один там заболел, умер, другая попыталась самоубийством покончить, третья родила ребенка, а тут сразу взрыв ЧАЭС, и она говорит — как страшно пускать его в мир, потом — афганцы, потом — парень, который работает в прозекторской... И тогда на них смотришь не как на болванов, которые развлекаются черт знает чем, а как на живых людей, которые ищут и рискуют жизнью все время. И от этого в фильме такой эмоциональный подсознательный заряд, который не был даже предусмотрен, хотя мы были все взрослые.
— В таком случае, где в кино грань допустимого?
— Повторюсь — для меня что не этично, то не эстетично. Я остаюсь на этой точке зрения. Потому что, нарушая этику, мы прекращаем, снимаем всякий разговор, нет уважения к человеку. А без уважения к человеку нельзя снимать.
— А человек перед камерой, человек, которого снимают, — кто он? Актер поневоле, объект исследования
— Фильм получается по-настоящему только в том случае, если мы с его героями — соавторы. Когда это идет в режиме настоящего диалога. Мы вместе делаем фильм. Вот тогда получается самая сильная работа.
— Теперь, в конце нашей беседы, с высоты прожитого и сделанного можете ли вы дать короткое, афористическое определение — что такое документальное кино?
— Нет у меня такого афоризма... Для меня это живое что-то. И вот это я сейчас чувствую. Для меня интересен переход — когда через человека удается создавать искусство, когда появляется поколение людей, которые умеют понимать происходящие процессы, когда они находят тех, через кого в кино развитие жизни проявляется само. Вот если мы сумеем это, документальное кино станет очень нужным. Процессы очень сложны, люди не понимают, что происходит в жизни, а тогда мы поможем им понимать не на уровне политики или высоких идеалов, а на уровне жизни человека. Вот если получится показать смысл жизни человека на его уровне, житейском даже, самом обычном, то это будет кино, без которого очень трудно обходиться.
