Документалістика — унікальний за виживанням вид кіно, якого не зачепив тотальний і безнадійний розвал цієї галузі в Україні. Знімають фільми, проводять фестивалі, на які приїжджають вельми цікаві персони. Абрам Клецкінс, член журі фестивалю документального кіно «Контакт», що нещодавно відбувся, із таких, вельми значущих і знайомих гостей. Доктор мистецтвознавства, професор латвійського університету, теоретик документального кінематографа, автор безлічі книжок, статей, лекцій, засновник Європейських симпозіумів документального кіно в Ризі, а також — автор сценарію-сенсації часів перебудови, 80-х років, — фільму «Чи легко бути молодим?». Можливість поговорити з ним стала безперечною удачею.
— Як ви оцінюєте наш «Контакт»? Прорив чи перша чарка колом?
— Фестиваль треба оцінювати не сам по собі, оскільки це перша спроба, і тут, звісно, можна всяке сказати — і хороше, і погане. Важливе інше — потрібен такий фестиваль чи ні. І ось із цієї позиції кияни вигадали дуже правильну річ. Тому що в нас зараз немає в цій частині Європи нічого подібного. Той самий Краківський фестиваль трохи немов застиглий... Мені здається, для пострадянських країн, для нашої території, дуже важливо, щоб був такий фестиваль. Зрештою, ми всі взаємопов'язані, дуже довго розвивалися в одному просторі, і нам легше йти у світ, сприймаючи певні речі також спільно. Тому для такого фестивалю є місце. Друге, що важливе, — думаю, що й час вибрали досить правильний. Адже літо — відпадає, а з жовтня по березень — уже є сила-силенна всіляких фестивалів, і нічого не можна зробити. Важливе й те, що зробили його суто документальним. Адже буває, що для того, щоб стати популярнішим, формат фестивалю обмежують коротким метром, експериментальним, анімаційним. Я не заперечую, але повинне бути й таке місце, де зустрічаються люди документального кіно. Проте для цього «Контакт» повинен «обрости» — повинні бути і серйозні ретроспективи, і дискусії. Спроби були, але поки що не дуже виразні. А так — неодмінно повинні обговорювати актуальні проблеми розвитку документального кіно в найрізноманітніших аспектах. Бо їх, цих проблем, зараз дуже багато.
— А які проблеми саме в документалістиці?
— Вона опинилася в новому становищі. Адже це, по суті, — кіно некомерційне, серйозне, авторське, як завгодно назвіть, — те, що робиться в форматі мистецтва. Це не означає краще чи гірше; я зараз кажу про підхід. Це не прикладне, хай навіть високого рівня, як телеканал «Діскавері», — він також дуже потрібен, важливий, але йдеться про кіно, яке, беручи за основу фрагменти реальності, будує світ за законами мистецтва. А це важче. До речі, важливий момент відмінності, бо недосвідчений глядач не може відрізнити кіно від телепродукту. Якщо фільм знято на телебаченні, і він так само подібний до життя, то в результаті починає здаватися, що документалістика — те саме ТБ, лише нудніше та довше, — а його ж ще й дивитися треба! Немає жодної навички, розумієте? Тому документальному кіно треба знайти своє місце. Але цю нішу треба створювати більш незвичайним способом. Тобто в нас є потенційний глядач, і його досить багато, але він про це не здогадується. Особливо погано, що зникла традиція перегляду документального кіно в 90-ті роки, і так відбувається досі — його просто ніде побачити. Я, скажімо, студентам на своїх курсах показую найрізноманітніші документальні фільми — сучасні, історичні, різні, але справді хороші. А в кінці курсу вони мені пишуть свої враження, і я завжди прошу писати, що їм не подобається, що б вони хотіли зробити інакше. І щоразу отримую достатню кількість таких відповідей: дякую, що ми дізналися, що є таке кіно, яке не треба дивитися з поп-корном, про яке треба думати, виявляється, кіно може дати імпульс до роздумів…
— Але як усе ж таки зацікавити більш масового глядача, про якого ви говорите?
— Треба створювати таку інфраструктуру, яка допомогла б глядачам зустрітися з цим кіно, щоб вони дізналися про нього, і щоб ці зустрічі були регулярними. Нічого цього немає. Тому треба проводити роботу — як знайти вихід із такого становища. Як цю нішу вибудувати всім спільно. Тим паче, що розвиток телебачення створює дуже хороші можливості. Тому що коли у вашому телевізорі є 500—600 каналів, то стає цінним захопити не 50% аудиторії, як у радянський час, і не 15%, як тепер, — уже й 2% є успіхом. А 2% для документального кіно — це може бути й суто документальний канал, або інший, усе можна продумати, і такий канал окупатиметься. Але до нього тоді треба привести людей. На самоплив не можна пускати. Адже телебачення приносить багато шкоди, навіть коли показує справжнє, хороше кіно. Документалістику не можна просто кидати в програму. Обов'язково треба знайти 2—3 хвилини, щоб людям пояснити, з чим вони мають справу. І, крім того, має бути постійне місце в сітці, щоб ті, хто цікавиться, мали можливість із цим зустрітися. Тут багато різних речей. І я гадаю, що ми могли б розробити різні спільні операції й обміни. Погляньте — зараз так просто обмінюватися на рівні цифрових носіїв. Обмінюватися фільмами, правами на показ, або робити спільні проекти. Крім того, існує колосальна перспектива розвитку документального кіно.
— У чому ви її вбачаєте?
— А хто нині не має відеокамери? Як колись усі знімали фотокамерою на кшталт «Зміни», то зараз і камера, і монтаж тим паче стають доступними. А якщо ще зібратися в компанію, то взагалі проблеми зникають. Тому з'являтимуться дедалі більше картин. Звісно, коли більше знімають, рівень непрофесійний, домашнє відео, але щоб захопитися цією справою, цілком достатньо — і так однаково з'являються таланти, вибиваються. Їм цікаво здобувати професію... Одним словом, я не дивлюся песимістично на документальне кіно. На початку 90 х я вважав, що його вже не буде, залишиться тільки інформаційне, публіцистичне і все. Але ви знаєте, в нас, у Латвії, наприкінці 90-х — на початку 2000-х, з'явилося нове покоління, яке вийшло, власне кажучи, з любительського кіно в більшості своїй. І, більш того, воно формує деяке нове бачення. Воно інше.
— Краще чи гірше?
— Це якраз не проблема — краще-гірше. Якщо виходити з цього, то воно погане, воно нам може не подобатися, вони неправильно там щось роблять. Але це — інша естетика.
— У чому ця відмінність проявляється?
— У принципово інших відносинах із дійсністю. Причому вони найчастіше навіть знають, що роблять інакше. Я вважаю, що кожне покоління має відштовхуватися від попереднього, має приходити та думати, що до тебе ніхто нічого не вмів. Якщо відсутні амбіції, то нічого не вдасться, але коли ці амбіції ґрунтуються на неуцтві — мало пуття. А коли ти традиції знаєш, не приймаєш, але відштовхуєшся від них — можна отакенний стрибок зробити! Хай би там що, нинішня молодь по- справжньому вникає у документальне кіно, в його історію, стає професіоналами. Але в них є дуже важливі відмінності.
— Яка найбільш вражаюча?
— Ми, наше покоління, вважали, що відповідаємо за своїх героїв. Тобто ми повинні брати на себе відповідальність, щоб після фільму їхнє життя не погіршилося. Ось у «Чи легко бути молодим?» — переважно хлопці, хоча ми зняли й багато дівчат. Я, до речі, вже думав над цим — може, змонтувати з тих матеріалів... Таке почуття весь час, що на них потім пальцем показуватимуть, бо дівоча відвертість набагато інтимніша, ніж хлопчача. У хлопців усе назовні, протестують проти порядку. А в дівчат усе дуже особисте, як із ними поводяться, принижують, нещасні випадки якісь... І на 16-річну дівчину показуватимуть пальцем, що це ота, яка там... Притому вони самі не заперечували. Але ми розуміли, що не можемо їх підставляти. І фільм від цього фактично постраждав. Але це було наше переконання. А тепер так вважають — хочу акцентувати, що це їхні обґрунтування, — що така відвертість на екрані абсолютно нормальна. Якщо вони хочуть себе так показати — це їхнє право.
— Хотілося б зачепити ще одну відмінність, не менш фундаментальну, ніж різниця між поколіннями. Чим усе-таки відрізняється документальне кіно від ігрового?
— Як я вже сказав спочатку — світ митця в документальному кіно твориться з самої реальності. Але не відображає її. Тобто твір твориться не з каменя, фарб або звуків, а з фрагментів самої дійсності. Автор їх складає, підбирає, формує власне бачення — авторське, звісна річ. Тому говорити про те, що можна, а що не можна… Я вважаю, що абсолютно неприйнятний обман глядача, як раніше любили інсценувати дійсність. Але ви можете відкрито зіграти, реконструювати, як це було. Але тоді ви повинні показати глядачу, що це ви переказуєте, щоб була чесна гра, щоб людина розуміла — де факт, а де його перетворення митцем. У цьому смислі документальне кіно відрізняється від хроніки, де ти зобов'язаний дати репортаж… Хоча мистецтво може бути у формі репортажу, звісно. Але тоді треба дати зрозуміти, що репортаж відображає те, що відбувається, і жодні домисли тут недоречні. У цьому смислі документальне кіно ніяк не обмежене. Тут трохи сам термін «документальний» заплутує. Це не документуюче кіно. Якщо воно документує, то внутрішній світ автора, але через фрагменти… Він їх немов збирає. Колись Лідія Гінсбург — на мою думку, одна з найсвітліших голівоньок свого часу, пов'язала ОПОЯЗ із сучасністю, я з нею разом ще отримував Держпремію, до речі, — говорила, що мистецтво — не лише вигадування, це ще й відбір. Так і в документальному кіно. Основний засіб — відбір насправді того, що виражає і дійсність, і авторський задум. Немов береш камінь і відколюєш зайве, щоб виявити форму. Власне, ми й формуємо щось. Адже будь-який твір — формування. Ти не можеш взяти готове. Адже навіть якщо береш корч — однаково там ножичком пройдешся, тут обламаєш, те виділиш. Те саме відбувається, коли людина зустрічається з цим корчем у житті. Тому документальне кіно може розвиватися дуже по-різному. Воно може бути і ліричним, є кіновірші — їх свого часу було багато, — кінооповідання. Документально можна зробити будь- який жанр. Але в його основі буде дійсність — навіть не лише осмислена, а й пережита митцем. І це може виявитися нісенітницею, до речі, принаймні для сучасного глядача, — хто його знає. Але, якщо це розбурхує глядача, збігається з тим, що його хвилювало, а він не вмів цього сказати, — тут проявляється резонанс, і він посилює твір. Адже треба ще одну річ враховувати. У мистецтві змінилася роль глядача, читача, слухача. Усе мистецтво ХХ століття, починаючи з авангарду і навіть раніше, ґрунтується на тому, що запрограмоване місце того, хто сприймає, реципієнта, і він повинен сам домислювати. Збагнули? Він повинен вкласти свій досвід, свої переживання. Тоді вдається. Тобто фактично витвір мистецтва народжується не на екрані, а між екраном і глядачем. Оте, що відбувається там, цей процес — і є мистецтво...
— Ви тут уже згадали про нечіткість терміну «документальне кіно». Поширене й інше визначення — неігрове. Як усе- таки точніше?
— Із часів Аристотеля не можна визначати через те, чим не є. Просто елементарне правило. Неігрове — воно каже про те, що кіно не таке, а яке — не пояснює. Це паліатив, не визначення для документального кіно. Навіть не знаю, як треба, треба справді подумати над термінологією. Я готової відповіді не маю. Мені просто здається важливим, щоб почали говорити про документальне кіно, — що існує не один, а кілька його видів. Що документальне кіно як хроніка, як публіцистика, як мистецтво — різні явища. Вони не відгороджені одне від одного, але все ж таки різні. Установки, функції інші. Оце звернення до кожного — дуже суттєве. І кожен повинен відповідно виявити… Я завжди наводжу приклад — завжди краще на власних недоліках. Я дуже прохолодно, м'яко кажучи, ставлюся до Чайковського. Відчуваю його як щось сентиментальне. Але при цьому я завжди говорив — це проблема не Чайковського, а моя. Якщо мільйони людей у всьому світі з ним знаходять спільну мову, отже, в мені чогось немає, що є у цих людей, є у Чайковського. Тобто не треба думати, що все має бути для всіх. Саме для кожного. А кожен уже відбирає сам. Є ще таке порівняння — з радіоприймачем. От немає в тебе цього діапазону. Твоя антена не приймає це мистецтво. То й що? А в іншого сприймає безпосередньо.
— Гаразд, а ось поп-культура подобається дуже багатьом абсолютно однаково...
— Розважання, маскульт робить свою справу, розважає людей, звільняє їх від турбот, показує їм красиве життя. А мистецтво радше робить життя складним. Воно примушує тебе у відповідь на те, що вклав митець, видати своє, бо інакше немає сприйняття. Адже будь-яке сприйняття мистецтва є співпереживання. Ти ідентифікуєшся з кимось, із чимось, із якоюсь темою, людиною, героєм. Не знаю, чи думали над тим, чому мистецтво існує досі? Адже без цього можна жити, і люди живуть без цього. Просто мистецтво та наука збагачують людство по-різному. Наука створює раціональну інформацію та передає її далі. А мистецтво не може передати через будь-кого, адже того, чого ти не пережив, — ти не знаєш. Це не можна прочитати в підручнику та зрозуміти, це треба пережити. Але життя людське коротке, і як передати гігантський емоційний досвід, який людство накопичило за тисячоліття існування? Лише через мистецтво. Свій безпосередній досвід — насамперед, але розширює його як культурну основу мистецтво. Тому що ми, переживаючи, мовби долучаємося до цього, ідентифікуючи себе з чимось. Розуміти починаємо — не в значенні раціональному, а емоційному.
— У чому все-таки перевага документального кіно?
— А річ у тому, що воно дає можливість говорити прямо. Тобто воно показує людині те саме середовище, тих самих людей… Дуже просто ввійти в це, і для неї це несподіване, або дуже очікуване й тому викликає дуже великий ефект те, що вона бачить. Тільки це має бути подане не як раціональна інформація. Тому не повинен бути дикторський текст, лише авторський — однаково, хто його читає, це питання суті. А може взагалі не бути тексту. Може бути лише той текст, який просто входить, коли не інтерв'юють спеціально. Ось через що дуже багато молодь втрачає — вона звикла працювати з відеокамерою, а відеокамера має одну дуже велику зручність та одночасно дуже велику біду — ти можеш розмовляти хоч годинами. Жодних проблем. А кінокамера давала тобі лише 10 хвилин, а перервати розмову, змінити касету, вставити іншу — все, втрачається смисл… Тому готувалися, створювали ситуацію, в якій розмовляли. Точно знали, що хочуть спитати. І тоді це не базікання і не просто розмова, це — вчинок. У такій розмові людина виражає щось важливе. Вона несе в собі, як зараз люблять говорити, сильну енергетику, пряме вираження. А коли приходять абсолютно непідготовленими — поговорімо на цю тему, а там побачимо, що ж ми, дві хвилини з години не знайдемо? Але це не спрацьовує.
— Якщо кіно робиться з безпосередніх фрагментів реальності, яка ж тут роль сценариста, чи потрібен він узагалі?
— Це дуже цікаве запитання. Сценаристом може бути й сам режисер. Ми з Юрісом Поднієксом працювали дуже тісно. 11 місяців ходили та спілкувалися з різними молодіжними компаніями, нікого не зняли. Нам було важливо в цих дискусіях зрозуміти, що відбувається, бо після нашої розмови вони змінюються. Зате потім ми знали, що шукати, що нам треба зняти. Ось, наприклад, у нашій картині дуже велику роль відіграє ще один фільм, знятий режисером-початківцем. Коли ми працювали над сценарієм, ми шукали, але не знайшли нікого такого, а в нашому сценарії записано, що потрібен дуже молодий початківець — художник чи поет, — який про своє покоління може говорити образно. Має бути співзвуччя, зіставлення нашого та його погляду, щоб був цей перепад, цей струм. Ми пошукали, і раптом знайшли двох в одній любительській студії — дівчину та хлопця. Дівчинка мала дуже цікавий задум, приголомшуючий, але з нею щось сталось, і вона покинула та кудись зникла. А Ігор продовжував, і його фільм увійшов у наш... Узагалі під час роботи над «Чи легко бути молодим?» сценарію ще до пуття не було, ще не написаний, але ми розуміли, які нам потрібні ситуації, герої, де тут больові точки, що треба виявити. Знов- таки, ніхто не писав Юрі запитань, які треба ставити, зате було чітко ясно, що розмовляє Юра, що знімається з-за його плеча так, щоб вийшло, що герой розмовляє із залом напряму. Щоб було видно, що ми відмовляємося — це на рівні сценарної розробки — від будь-яких коментарів, що ми на рівних. Якщо вони не можуть нам відповісти, отже, ми не маємо права коментувати після того, що вони нам розповіли. Це все величезна робота, на Заході це називають «ресерч»- період дослідження. І це величезна справа. У мене навіть є дуже гарне порівняння — що таке в документальному кіно сценарист, а що таке режисер. У всіх фольклорах є жива вода. І там героя вбили, а потім живою водою полили — і все гаразд. А ось у російській казці є дві води — жива та мертва. Спершу треба полити мертвою водою — тоді зростуться всі розкидані фрагменти дійсності. Але це не є живим — треба полити ще живою водою. Так ось, мертва — це вода сценариста, він цю дійсність розбирає так, щоб із неї потім можна було сформувати певну модель, про яку ми говоримо. Але оживляє її режисер. І автор фільму — режисер. У цьому немає сумнівів. Це дуже важливо розуміти. Юра, наприклад, прямо говорив — його в Пітері в Палаці молоді саме про це запитали — а нащо сценарій? — і він відповів, некоректно, фактично, але щиро та правдиво — знаєте, коли я починаю знімати, я вже в сценарій не дивлюся. Я йому потім сказав — подивимось у сценарій та порівняймо, просто цікаво, — чи є у фільмі щось, чого немає там. І виявилося — що в значенні епізодів абсолютно все було передбачене. Багато не ввійшло, було більше. Але чим ще важливе документальне кіно — якщо його правильно задумав, то, як буває з хлібом, який на дріжджах сходить, — обов'язково життя додасть своє. І ось чим ще спрацював «Чи легко бути молодим?» — крім інших речей, — фоном.
— Тобто?
— Там усе на тлі смерті. Там дуже багато смерті. Це особливо вразило батьків. Тому що в дорослому стані люди забувають, що молодь дуже часто ходить по краю. І коли вони побачили, раптом виявилося — один там захворів, помер, друга спробувала життя самогубством покінчити, третя народила дитину, а тут одразу вибух ЧАЕС, і вона каже — як страшно пускати її в світ, потім — афганці, потім — юнак, який працює в прозекторській... І тоді на них дивишся не як на телепнів, які розважаються чортзна-чим, а як на живих людей, які шукають і ризикують життям увесь час. І від цього у фільмі такий емоційний підсвідомий заряд, який не був навіть передбачений, хоча ми були всі дорослі.
— У такому разі, де в кіно межа допустимого?
— Повторюся — для мене те, що неетичне, те неестетичне. Я залишаюся на цій позиції. Бо, порушуючи етику, ми припиняємо, знімаємо будь-яку розмову, відсутня повага до людини. А без поваги до людини не можна знімати.
— А людина перед камерою, людина, яку знімають, — хто вона? Актор мимоволі, об'єкт дослідження?
— Фільм вдається насправді лише в тому випадку, якщо ми з його героями — співавтори. Коли це йде в режимі справжнього діалогу. Ми разом робимо фільм. Отоді виходить найсильніша робота.
— Тепер, наприкінці нашої розмови, з висоти прожитого та зробленого, чи можете ви дати коротке, афористичне визначення — що таке документальне кіно?
— Не маю я такого афоризму... Для мене це живе щось. І оце я зараз відчуваю. Для мене цікавий перехід — коли через людину вдається створювати мистецтво, коли з'являється покоління людей, які вміють розуміти процеси, що відбуваються, коли вони знаходять тих, через кого в кіно розвиток життя проявляється сам. Ось якщо ми зуміємо це, документальне кіно стане дуже потрібним. Процеси дуже складні, люди не розуміють, що відбувається в житті, а тоді ми допоможемо їм розуміти не на рівні політики або високих ідеалів, а на рівні життя людини. Ось якщо вдасться показати сенс життя людини на її рівні, навіть життєвому, найзвичайнісінькому, то це буде кіно, без якого дуже важко обійтися.
