Потомок богатых голландских эмигрантов, Гас Ван Сент родился 24 июля 1952 г. в городе Луисвилль, штат Кентукки. Образование получил в Род-Айлендской школе дизайна. Работал ассистентом у «короля кинотреша» Роджера Кормана, увлекался творчеством Стэнли Кубрика. Как режиссер и сценарист дебютировал в 1985-м со снятой на собственные деньги черно-белой гей-драмою «Плохая ночь». Первый большой успех пришел к Ван Сенту в 1989-м после фильма «Аптечный ковбой» с Меттом Диллоном, а «Мой личный штат Айдахо» (1991) с замечательными Киану Ривзом и Ривером Фениксом сделал Ван Сента почти живым классиком.
В целом его круг творчества включает и фотографию, и музыку (выпустил два альбома), и прозу. Что же касается кино, то до определенного периода Ван Сенту удавалось совмещать работу в Голливуде с малобюджетными авторскими проектами, и последние, как правило, были успешнее.
Так, в высшем достижении Ван Сента — триллере «Слон» (2003) — актеров-звезд нет, подростки играют самих себя, большинство их разговоров сымпровизированы, а сюжет развивается нелинейно. Основой сюжета стала кровавая бойня, совершенная школьниками в колледже «Коламбайн»; однако автор говорит не столько о насилии, сколько об искажении восприятия — самих себя и других, об обрыве связи между людьми — что и приводит к убийствам. В итоге — «Слон» получил Золотую пальмовую ветвь на кинофестивале в Каннах.
В целом, лучше всего талант Ван Сента проявляется в двух вещах: точном отборе актеров и умении поддерживать напряжение в истории, даже если речь идет о буднях математического колледжа («Умник Уилл Хантинг», 1997) или блужданиях невезучих туристов («Джерри», 2002).
Премьера нового фильма Гаса Ван Сента «Не волнуйся, далеко он пешком не уйдет» состоялась на Берлинском кинофестивале. После премьеры режиссер ответил на вопросы прессы и зрителей.
РАЗМЫКАНИЕ
— Расскажите немного о себе как о подростке. Каким был тот парень?
— Очень замкнутым. Моя семья постоянно переезжала: отец работал коммивояжером и таким образом как будто поднимался по карьерной лестнице.
— А с кем бы вы ассоциировали себя, скажем, в фильме «Слон»? С какой группой школьников? С занудами или с крутыми ребятами?
— С таинственными... В действительности, думаю, я относился и к первым, и ко вторым в определенное время.
— Вы в конечном итоге пошли в Школу Дизайна Род-Айленда, где изучали живопись, но основной специализацией выбрали кино. Почему?
— В Дариэне, где мы жили, был влиятельный учитель живописи по имени Ричард Левин. Он рисовал в классе, а мы смотрели и хотели делать то же самое. Другой учитель — Девид Сон — преподавал английский, но очень любил показывать нам фильмы, например, «Гражданина Кейна». Соответственно все ученики снимали короткометражки. Я тоже снял одну, и когда рассказал Левину, он переспросил: «А что это за фильмы?» Он ревновал к Сону, потому что тот как бы посягнул на его территорию, но они оба были очень влиятельными, потому я занимался и живописью, и съемками. Тогда же в Нью-Йорке начал распространяться киноандеграунд. Такие кинорежиссеры, как Йонас Мекас, имели большую популярность, они снимали много экспериментальных фильмов.
— Так вы бросили школу и пошли на практику?
— Вообще-то, школу я не бросал, но когда летом подрабатывал в Нью-Йорке, то часто посещал международный центр Anthology Film Archives и Музей современного искусства. Там я видел много режиссеров, которые снимали фильмы со своими друзьями, таких как Джек Смит или Рон Райс, того же Йонаса, также там творил Энди Воргол.
— И тогда вы поехали в Голливуд — убежали из дома. Как в произведениях Скотта — мальчик из богатой части города, который ищет приключений.
— О, нет, нет. Это был скорее Скотт, основанный на шекспировском персонаже Генриха V.
— Именно в то время вы открыли для себя персонажей, которые в конечном итоге стали героями фильма «Мой собственный штат Айдахо»?
— Да, однозначно.
— Это было подобно взрыву нового вида кино для меня: будто авангард столкнулся с мейнстримом.
— Да, я думаю, это пришло непосредственно от того, что я видел в Нью-Йорке, а еще то, что мы делали в монтажной... Мы отсняли много разного материала, намереваясь сделать из него что-то другое, а не то, что вышло в итоге. Мы не закончили съемку, поэтому использовали отснятый материал иначе, чем в сценарии. Проект состоял из множества черновых вариантов. Он в действительности был достаточно коротким, но в нем были все эти разные элементы, характерные для Семюэла Беккета, Сэма Шепарда и даже Шекспира. Я делал тогда все, что хотел.
ИСТОРИИ
— Каким сценариям вы отдаете предпочтение?
— Всегда лучше писать сценарий самостоятельно. После многих фильмов и работы со множеством чужих сценариев я считаю, что истории, которые пишу сам, солиднее.
— А как относительно процесса? Потому что когда вы снимали «Джерри» и «Слона», то набирали исполнителей с определенными чертами характера и дорабатывали сценарии с ними, создавая диалоги. Это больше похоже на театральную постановку.
— Было много разных идей. «Джерри» мы решили сделать очень недорого, пойти в пустыню и снимать портативными камерами, но это превратилось во что-то большее, Кейсе Аффлек и Метт Деймон (сосценаристы и исполнители главных ролей. — Д.Д.) совершенствовали идеи, а я писал концепции, хотя сценарий мы потеряли...
— Буквально?
— Его использовали, чтобы разжечь огонь в домике, который мы арендовали, потому что нам нужно было тепло. Мы преднамеренно сожгли сценарий, потому что думали, что он есть в компьютере, но внесенный в компьютер текст исчез, целая история... «Слон» был следующим, он основан на событиях бойни в школе «Коламбайн», я написал около десяти страниц, а затем дети улучшали диалог. Мы просили детей, непрофессионалов, озвучивать то, что могло бы дать им идею, о чем говорить, и они просто делали это.
ИГРА
— Что именно вы ищете в актерах?
— Я пытаюсь найти кого-то, кто лучше всего раскроет персонаж. Думаю, самым ярким примером из моего нового фильма является Бет Дитто, бывшая певица инди-рок-группы Gossip. Когда она пришла к нам на кастинг, ей не удавалось традиционное чтение реплик с партнером, но когда она говорила так просто с вами, даже в образе героини, то была удивительной. Поэтому я обычно ищу тех, кто способен стать персонажами, независимо от того, профессиональные они актеры или нет.
— В драме «За что стоит умереть» вы будто вытянули Николь Кидман из ее привычного образа. Вы часто так работаете, отбирая людей противоположного типа?
— Да, иногда, если выбираешь противоположных по типажу, это срабатывает, роль оживает. В случае с Николь мы думали о привлечении другой актрисы, но она была занята, а Николь позвонила мне и сказала: «Я знаю, ты не хочешь, чтобы я исполняла эту роль, но мне судьбой суждено было играть ее», и мне это слово «судьба»...
— Да, меня тоже зацепило это слово.
— Я пытался отрицать, а она продолжает: «Слушай, я знаю, что ты не хочешь», давит, и я подумал, возможно, она и правда сможет, и сразу после звонка решил, что она должна играть. Создалось впечатление, что она уже сделала домашнюю работу, потратила много времени и энергии, чтобы воплотиться в свою героиню.
— Продолжая о знаменитостях: как вам пришло в голову привлечь Вильяма Берроуза (легендарный американский списатель. — Д.Д.) в качестве актера?
— Берроуз был частью истории «Аптечного ковбоя» — романа, написанного грабителем и наркоманом Джеймсом Фоглом о своих приключениях. Мы посетили его с подельщиками в тюрьме. Там был персонаж по имени Старый Том, и мы подумали, что Берроуз идеально его сыграет. Раньше я снял короткометражку по одному из его рассказов, поэтому был на связи с ним. Предложил ему роль, он согласился, но попросил снять все за один день. Поэтому мы сняли все семь сцен с ним за один день. Он также переименовал того забытого персонажа по имени Старый Том в Тома-священника, добавил черты священника, и вместе со своим помощником переписал его диалоги.
— То есть вы не писали этого?
— Да, много того, что он говорит, он написал сам.
ЛЕТАЮЩИЙ ДОМ
— Вы — явный почитатель старой школы спецэффектов: летающий дом, как в «Волшебнике страны Оз», падает в «Штате Айдахо» и в «Аптечном ковбое». Вам нравятся громоздкие предметы, которые летают по небу, эти вещи из другой эпохи?
— Изображение туч или домов, которые падают из неба, я рисовал в первый год в Школе дизайна. Я намеревался выбрать живопись основной специализацией, но передумал, потому что студенты живописи, которые возвращались после попыток организовать выставку в Нью-Йорке, были настолько безутешными, что я решил специализироваться на кинематографии, которая тоже привлекала меня. Поэтому дома, которые падают на дорогу, пришли непосредственно из картин.
— Не хотели их отпускать.
— Да, они были в моем прошлом, они ассоциируются с тем, как дом разбивается, падая на дорогу. Возможно, это похоже на то, как мне в шесть лет сказали, что мы переезжаем из нашего дома, я не знал, что это значило. Это было странным и ошеломляющим, вы знаете эту тревогу.
ВОЗРАСТ
— Герои многих ваших фильмов — молодежь, подростки. Откуда такая любовь к этой возрастной категории?
— Мне очень понравился этот вопрос, на который я, вероятно, не найду ответа, потому что я никогда не замечал, что нацелен именно на эту категорию. Это тот возраст, когда открываешь для себя все новое, поэтому когда работаешь с героями, они учатся чему-то на протяжении истории. Но я не уверен.
— Может, это связано с периодом вашей замкнутости?
— Да, возможно, я застрял в том возрасте.
СТАРОМОДНЫЙ ПОДХОД
— Сейчас появилось много новых платформ для кино. Не кажется ли вам, что они разрушают то, как мы смотрели фильмы?
— Важный вопрос. В конечном итоге все оказывается в интернете. И я действительно думаю, что место, подобное этому залу, — это действительно хороший способ смотреть что-то вместе. Но теперь все есть в телефоне. Изменилась лишь технология, и изменилась, думаю, в худшую сторону в том, как вы смотрите фильмы.
— Следовательно, вы бы хотели, чтобы фильмы смотрели в подобном месте, большой группой людей?
— Да, стоит смотреть фильмы вместе просто потому, что это группа, это место встречи. Я, по-видимому, очень старомоден.
Больше размышлений Гаса Ван Сента о природе кино читайте на нашем сайте.
