Нащадок заможних голландських емігрантів Гас Ван Сент народився 24 липня 1952 р. в місті Луїсвілл, штат Кентуккі. Освіту здобув в Род-Айлендській школі дизайну. Працював асистентом у «короля кінотрешу» Роджера Кормана, захоплювався творчістю Стенлі Кубрика. Як режисер і сценарист, дебютував у 1985 р. зі знятою на власні гроші чорно-білою гей-драмою «Погана ніч». Перший великий успіх прийшов до Ван Сента в 1989 після фільму «Аптечний ковбой» з Меттом Діллоном, а «Мій особистий штат Айдахо» (1991) з чудовими Кіану Рівзом і Рівером Феніксом зробив Ван Сента майже живим класиком.
Загалом коло його творчості включає і фотографію, і музику (випустив два альбоми), і прозу. Що ж до кіно, то до певного періоду Ван Сенту вдавалося поєднувати роботу в Голлівуді з малобюджетними авторськими проектами, й останні, як правило, були успішнішими.
Так, у вершинному досягненні Ван Сента — трилері «Слон» (2003) — акторів-зірок немає, підлітки грають самих себе, більшість їхніх розмов зімпровізовано, а оповідь розвивається нелінійно. Основою сюжету стала кривава бійня, вчинена школярами в коледжі «Коламбайн», проте йдеться не так про насильство, як про спотворення сприйняття — самих себе й інших, про обрив зв’язку між людьми — що й призводить до вбивств. У підсумку — «Слон» отримав Золоту пальмову гілку на кінофестивалі в Каннах.
Загалом найкраще талант Ван Сента проявляється у двох речах: точному доборі акторів та вмінні підтримувати напругу в історії, навіть якщо йдеться про будні математичного коледжу («Розумник Вілл Хантінг», 1997) чи блукання безталанних туристів («Джеррі», 2002).
Прем’єра нового фільму Гаса Ван Сента «Не хвилюйся, далеко він пішки не піде» відбулася на Берлінському кінофестивалі. Після прем’єри режисер відповів на запитання преси й глядачів.
РОЗІМКНЕННЯ
— Розкажіть трохи про себе як підлітка. Яким був той хлопець?
— Дуже замкнутим. Моя родина постійно переїжджала: батько працював комівояжером і таким чином ніби піднімався кар’єрною драбиною.
— А з ким ви асоціювали б себе, скажімо, у фільмі «Слон»? З якою групою школярів? Із занудами чи з крутими хлопцями?
— Із таємничими... Насправді, думаю, я належав і до перших, і до других у певний час.
— Ви зрештою пішли у Школу дизайну Род-Айленда, де вивчали живопис, але основною спеціалізацією обрали кіно. Чому?
— В Дарієні, де ми мешкали, був впливовий учитель живопису на ім’я Ричард Левін. Він малював у класі, а ми дивилися й хотіли робити те саме. Інший вчитель — Девід Сон — викладав англійську, але дуже любив показувати нам фільми, наприклад, «Громадянина Кейна». Відповідно всі учні знімали короткометражки. Я теж зняв одну, і коли розповів Левіну, він перепитав: «А що це за фільми?» Він ревнував до Сона, бо той ніби зазіхнув на його територію, але вони обидва були дуже впливовими, тому я займався і живописом, і зйомками. Тоді ж у Нью-Йорку почав поширюватися кіноандеграунд. Такі кінорежисери, як Йонас Мекас, мали велику популярність, вони знімали багато експериментальних фільмів.
— То ви покинули школу і пішли на практику?
— Взагалі-то школу я не кидав, але коли влітку приробляв у Нью-Йорку, то часто відвідував міжнародний центр Anthology Film Archives і Музей сучасного мистецтва. Там я бачив багато режисерів, які знімали фільми зі своїми друзями, таких як Джек Сміт чи Рон Райс, того ж Йонаса, також там творив Енді Воргол.
— А тоді ви подалися до Голівуда — втекли з дому. Як у творах Скотта — хлопчик з багатої частини міста, який шукає пригод.
— О ні, ні. Це був радше Скотт, що ґрунтувався на шекспірівському персонажі Генріха V.
— Саме в той час ви відкрили для себе персонажів, які зрештою стали героями фільму «Мій власний штат Айдахо»?
— Так, однозначно.
— Це було подібним до вибуху нового виду кіно для мене: ніби авангард зіткнувся з мейнстрімом.
— Так, я думаю, це прийшло безпосередньо від того, що я бачив у Нью-Йорку, а ще того, що ми робили у монтажній... Ми відзняли багато різного матеріалу, маючи намір зробити з нього щось інше, а не те, що вийшло в підсумку. Ми не закінчили зйомки, тому використовували відзнятий матеріал інакше, ніж у сценарії. Проект склався з безлічі чорнових варіантів. Він насправді був досить коротким, але в ньому були всі ці різні елементи, характерні для Семюела Беккета, Сема Шепарда і навіть Шекспіра. Я робив тоді все, що хотів.
ІСТОРІЇ
— Яким сценаріям ви віддаєте перевагу?
— Завжди краще писати сценарій самостійно. Після багатьох фільмів і роботи з безліччю чужих сценаріїв я вважаю, що історії, які пишу сам, солідніші.
— А як щодо процесу? Бо коли ви знімали «Джеррі» й «Слона», то набирали виконавців із певними рисами характеру і допрацьовували сценарії з ними, створюючи діалоги. Це більше схоже на театральну постановку.
— Було багато різних ідей. «Джеррі» ми вирішили зробити дуже недорого, піти в пустелю і знімати портативними камерами, але це перетворилося на щось більше, Кейсі Аффлек та Метт Деймон (співсценаристи і виконавці головних ролей. — Д.Д.) удосконалювали ідеї, а я писав концепції, хоча сценарій ми загубили...
— Буквально?
— Його використали, щоб розпалити вогонь у будиночку, який ми орендували, бо нам потрібне було тепло. Ми навмисно спалили сценарій, бо думали, що він є на комп’ютері, але внесений у комп’ютер текст зник, ціла історія... «Слон» був наступним, він базується на подіях бійні у школі «Коламбайн», я написав близько десяти сторінок, а потім діти покращували діалог. Ми просили дітей, непрофесіоналів, озвучувати те, що могло б дати їм ідею, про що говорити, і вони просто робили це.
ГРА
— Що саме ви шукаєте в акторах?
— Я намагаюся знайти когось, хто найкраще розкриє персонаж. Думаю, найяскравішим прикладом з мого нового фільму є Бет Дітто — колишня співачка інді-рок-групи Gossip. Коли вона прийшла до нас на кастинг, їй не вдавалося традиційне читання реплік із партнером, але коли вона говорила отак просто з вами, навіть в образі героїні, то була дивовижною. Тому я зазвичай шукаю тих, хто здатен стати персонажем, незалежно від того, професійні вони актори чи ні.
— У драмі «За що варто померти» ви ніби витягнули Ніколь Кідман з її звичного образу. Ви часто так працюєте, відбираючи людей протилежного типу?
— Так, іноді, якщо обираєш протилежних за типажем, це спрацьовує, роль оживає. У випадку з Ніколь ми думали про залучення іншої актриси, але вона була зайнята, а Ніколь подзвонила мені й сказала: «Я знаю, ти не хочеш, щоб я виконувала цю роль, але мені долею судилося грати її», і мені це слово «доля»...
— Так, мене також зачепило це слово.
— Я намагався заперечувати, а вона веде далі: «Слухай, я знаю, що ти не хочеш», тисне, і я подумав, можливо, вона насправді зможе, і одразу після дзвінка вирішив, що вона має грати. Склалося враження, що вона вже зробила домашню роботу, витратила багато часу й енергії, щоб вжитися у свою героїню.
— Продовжуючи про знаменитостей: як вам спало на думку залучити Вільяма Берроуза (легендарний американський письменник. — Д.Д.) як актора?
— Берроуз був частиною історії «Аптечного ковбоя» — роману, написаного грабіжником і наркоманом Джеймсом Фоглом про свої пригоди. Ми відвідали його з подільниками у в’язниці. Там був персонаж на ім’я Старий Том, і ми подумали, що Берроуз ідеально його зіграє. Раніше я зняв короткометражку за одним із його оповідань, тому був на зв’язку з ним. Запропонував роль, він погодився, але попросив зняти все за один день. Тому ми зняли всі сім сцен з ним за один день. Він також перейменував того забутого персонажа на ім’я Старий Том у Тома-Священика, додав риси священика і разом зі своїм помічником переписав його діалоги.
— Тобто ви не писали цього?
— Так, багато того, що він каже, він написав сам.
БУДИНОК, ЩО ЛІТАЄ
— Ви — явний шанувальник старої школи спецефектів: будинок, що літає, як у «Чарівнику країни Оз», падає в «Штаті Айдахо» й у «Аптечному ковбої». Вам подобаються незграбні предмети, що літають по небу, ці речі з іншої епохи?
— Зображення хмар чи будинків, що падають з неба, я малював у перший рік у Школі дизайну. Я мав намір обрати живопис основною спеціалізацією, але передумав, бо студенти живопису, які поверталися після спроб організувати виставку в Нью-Йорку, були настільки невтішними, що я вирішив спеціалізуватися на кінематографії, яка теж приваблювала мене. Тож будинки, що падають на дорогу, прийшли безпосередньо з картин.
— Не хотіли їх відпускати.
— Так, вони були в моєму минулому, вони асоціюються з тим, як будинок розбивається, падаючи на дорогу. Можливо, це подібно до того, як мені у шість років сказали, що ми переїжджаємо з нашого будинку, я не знав, що це означало. Це було дивним і приголомшливим, ви знаєте цю тривогу?!
ВІК
— Герої багатьох ваших фільмів — молодь, підлітки. Звідки така любов до цієї вікової категорії?
— Мені дуже сподобалося це запитання, на яке я, певно, не знайду відповіді, бо я ніколи не помічав, що націлений саме на цю категорію. Це той вік, коли відкриваєш для себе все нове, тож коли працюєш із героями, вони вчаться чомусь впродовж історії. Але я не впевнений.
— Може, це пов’язано з періодом вашої замкнутості?
— Так, можливо, я застряг у тому віці.
СТАРОМОДНИЙ ПІДХІД
— Зараз з’явилося багато нових платформ для кіно. Чи не здається вам, що вони руйнують те, як ми дивилися фільми?
— Важливе питання. Зрештою, все опиняється в інтернеті. І я справді думаю, що місце, подібне до цієї зали, — це справді хороший спосіб переглядати щось разом. Але тепер усе є в телефоні. Змінилася лише технологія, і змінилася, думаю, на гірше в тому, як ви дивитеся фільми.
— Отже, ви б хотіли, щоб фільми дивилися у подібному місці великою групою людей?
— Так, варто дивитися фільми разом, просто тому, що це група, це місце зустрічі. Я, мабуть, дуже старомодний.
Більше міркувань Гаса Ван Сента про природу кіно читайте на нашому сайті.
