Оказавшись проездом в Мюнхене, я неожиданно для себя попала на премьеру и познакомилась с новым театральным коллективом — Государственным театром на Гертнерплаце. Он скромнее по масштабам и возможностям, чем знаменитая Баварская государственная опера. На сцене второго в городе музыкального театра идут, кроме некоторых опер, популярные оперетты. Проводятся здесь и джазовые концерты. Премьерный спектакль, о котором идет речь, знаменателем тем, что в нем дебютировал в качестве нового музыкального руководителя дирижер Лукас Байкирхер. Сценическое решение принадлежит режиссеру Томасу Энцингеру, постоянным соавтором которого уже не впервые выступает сценограф и создатель костюмов Тото.
Двадцать один год — возраст совершеннолетия. Достигнув этого жизненного рубежа, композитор Джоаккино Россини создал свой первый шедевр. Наутро после премьеры десятой оперы «Итальянка в Алжире» проснулся знаменитым. Вскоре опера обошла чуть ли не все сцены Италии и Европы, превратив юного гения в любимца и баловня публики. Подобно «Похищению из сераля» Моцарта, «Итальянка в Алжире» дышит атмосферой молодости, увлекает энергией, щедрыми россыпями таланта. Как и у Моцарта, в ней использован популярный в те времена сюжет, основанный на экзотике Востока с его особыми нравами и колоритом. Считается, что в обоих случаях возникают параллели со столь нам знакомой историей украинской Роксоланы, сумевшей покорить султана и помочь своим попавшим в плен соотечественникам...
У Россини похожая история трансформирована в комический жанр итальянской оперы-буфф. Источник комизма здесь заключен уже в самой музыке. Если ее исполнять с истинным мастерством и блеском, она может быть самодостаточной. Но в ней, безусловно, есть и театральный нерв. Он связан с веселой относительностью возникающих неожиданных коллизий. Это прекрасно почувствовали и передали постановщики мюнхенского спектакля, превратив происходящее на сцене в увлекательные приключения героев, каждый из которых не условная маска, а живой неповторимый характер.
Интрига связана с главным буффонным персонажем — самодовольным алжирским беем Мустафой (Стефан Севених). Он требует от подданных поклонения и безусловной покорности. И то, и другое в рецензируемом спектакле ему обеспечивают с избытком. Свита бея состоит из охранников с остроносыми шапками, в розовых костюмах с рюшиками, в противоположность которым воинственность и мужскую силу демонстрируют корсары в красных шароварах (руководитель хора Йорн Хиннек Андерсен). Правая рука бея начальник корсаров Али (Диррик Баллард) — весь в черном, с лысой головой и зловещей черной повязкой на глазу — выполняет грязную работу надзирателя. В начальной сцене под меланхолическое пение женоподобной свиты и жалобное воркование двух женщин, одна из которых — надоевшая бею жена Эльвира (Стефани Куншке), Али ставит клейма на спины юных рабынь — это свежее пополнение гарема бея. Впоследствии этот женский ансамбль как противовес чисто мужскому хору удачно вписывается в действие в качестве балетного аккомпанемента.
Обе мужские группы при каждом удобном случае приветствуют бея, неся плакаты с его портретом. В увеличении такие портреты одновременно прорисовываются на фоне синего неба. На заднем плане сцены мы видим условное море с волнами из папье-маше. А главные подвижные детали оформления представляют собой две стены белых двухэтажных зданий с длинными балконами и решетками жалюзи. Обрамляя сцену с двух сторон, они могут закрываться и открываться, как створки больших ворот, обеспечивая быструю смену эпизодов и мест действия.
В жажде испытать новые острые ощущения скучающий Мустафа, наслышанный о красоте и пикантности итальянских женщин, приказывает Али добыть любой ценой и немедля юную итальянку. Свою жену Эльвиру он решает сплавить подальше и навязать в жены своему рабу-итальянцу Линдоро (Кароль Козловски). Темпераментно разыгрывается Мустафой и Линдоро насыщенный виртуозными приемами дуэт-перепалка. Линдоро придумывает разные аргументы и уловки, чтобы отказаться от такой почести, бей все категорически отвергает. Оба исполнителя овладели приемами буффонной скороговорки, хотя при ускоренном темпе, предложенном дирижером, в этом головокружительном ансамбле превалирует общий эффект и несколько смазывается отчетливость произнесения каждой реплики, которые должны быть подобны броскам-перехватам мячика в пинг-понге.
Яркие комедийные приемы использованы в эпизоде захвата в плен желанной добычи. Корсары вывозят на сцену огромную желтую пушку и сбивают кружащий над морем игрушечный самолет. Претендентка на роль звезды гарема итальянка Изабелла (Рита Хапфхаммер) поет свою выходную арию, подвешенная в воздухе... В это время ее с любопытством разглядывают и оценивают исполненные нетерпения корсары, которых грозно усмиряет Али. Изабелла оказывается отнюдь не робкого десятка. Ее партию Россини поручил колоратурному меццо-сопрано — специфическому по тембру и вокальной технике голосу, как бы специально предназначенному для образов героинь, сочетающих женственную мягкость и гибкость с решительностью характера. Вместе с Изабеллой в плен попадает навязавшийся к ней в спутники и безнадежно влюбленный в нее Таддео (Жуан Фернандо Гутьерес). Оставшись наедине, они затевают ссору. Таддео плохо понимает, куда попал, и чувствует себя туристом на отдыхе. Перебраниваясь с теряющей терпение Изабеллой, он раздевается, надевает ласты и собирается заняться подводным плаваньем... Очень актуально воспринимается (в свете недавних сообщений о покусавших туристов египетских акулах) эпизод, когда Таддео прыгает в бутафорскую морскую пучину, но тут же со страхом выскакивает и мы видим проплывающую в волнах устрашающую голову акулы с раскрытой пастью. Но в конце этого яркого игрового дуэта его участники решают, что в сложившейся неблагоприятной ситуации им лучше действовать сообща. При появлении Али изобретательная Изабелла тут же выдает Таддео за своего дядю, тем самым спасая от репрессий. Быстро сориентировавшись в происходящем и увидев бея, итальянка берет инициативу в свои руки, решая обыграть в затеянной игре захваченного новизной впечатлений Мустафу. А в опасное путешествие к берегам Алжира она пустилась, чтобы отыскать своего любимого Линдоро. Встретив его при дворе бея и не подав виду, Изабелла мгновенно придумывает способ, как избежать принудительной отправки Линдоро в Италию вместе с опальной женой Мустафы Эльвирой, все еще любящей своего неблагодарного властелина. Вступив с Линдоро в тайный сговор, на родину в Италию, в конце концов, сумеет уехать не только она сама вместе с любимым, но и увезет, избавив от рабства, всех попавших в плен к Мустафе итальянцев.
Предфинальная сцена, в которой Изабелла воодушевляет мужчин-соотечественников, исполняя серьезную героическую арию (со множеством сложных фиоритур), остроумно решена в спектакле, доказывая, как прекрасно сочетаются юмор и патриотическое воодушевление. Под влиянием пылкой агитационной речи Изабеллы занятые до этого черным трудом рабы, сбрасывая на ходу полосатые костюмы зэков, преображаются в слаженную команду готовых к спортивным сражениям и к морскому путешествию футболистов...
К своим комическим персонажам Россини относится с большой долей симпатии и понимания. Эту особенность прекрасно уловили постановщики спектакля и сами актеры. Вот почему нам, зрителям, нравится, как ловко Изабелла водит за нос бея, но не меньше нравится и сам бей, когда из деспота-самодура он превращается в наивного восторженного влюбленного. Стефан Свених показывает своего героя подвижным, темпераментным, буквально расцветающим на глазах от охватившего его любовного пыла. Меняется и пластический рисунок образа, когда вместо торжественного белого костюма, обтягивающего не слишком стройную фигуру, мы видим Мустафу в более свободном темном наряде. Раскованность и восторженность бея достигают кульминации в придуманном постановщиками смешном эпизоде, когда трое соперников-мужчин, Мустафа, Линдоро и Таддео, оказываются вместе в бане, и в полотенце, как в балетной пачке, сгорающий от нетерпения бей пускается в танец, исполняя под веселый смех публики балетное фуэте.
Постановщики мюнхенской «Итальянки» проявили много изобретательности и фантазии, нигде не нарушив меру хорошего вкуса и не превратив веселое представление в фарс. В гармонии с темпераментом и живым ритмом спектакля и музыкальная трактовка Лукаса Байкирхера. Во всех сложных виртуозных ансамблях он несколько ускорял темп, тем самым облегчая задачу вокалистам. И если можно сказать, что в чисто техническом отношении им, быть может, и недоставало мастерства, то это искупалось верным чувством стиля и талантливостью актерской игры. Наградой им служил постоянно вспыхивающий смех в зале и горячий прием публики.
Россини нельзя назвать для Мюнхена своим автором. Здесь еще со времен Моцарта господствуют иные «домашние боги». Но успех премьерного спектакля в Театре на Гертнерплаце лишний раз доказывает, что солнечное искусство итальянского гения, как и творчество столь высоко им ценимого Моцарта, не знают границ.
