Опинившись проїздом в Мюнхені, я несподівано для себе потрапила на прем’єру й познайомилася з новим театральним колективом — Державним театром на Гертнерпляці. Він скромніший за масштабами й можливостями, ніж знаменита Баварська державна опера. На сцені другого в місті музичного театру йдуть, крім деяких опер, популярні оперети. Проводяться тут і джазові концерти. Прем’єрний спектакль, про який ідеться, знаменний тим, що в ньому дебютував як новий музичний керівник диригент Лукас Байкирхер. Сценічне рішення належить режисерові Томасу Енцингеру, постійним співавтором якого вже не вперше виступає сценограф і творець костюмів Тото.
Двадцять один рік — вік повноліття. Досягнувши цієї життєвої межі, композитор Джоаккіно Россіні створив свій перший шедевр. На ранок після прем’єри десятої опери «Італійка в Алжирі» він прокинувся знаменитим. Незабаром опера обійшла мало не всі сцени Італії й Європи, зробивши юного генія улюбленцем і пестуном публіки. Подібно до «Викрадання із сералю» Моцарта, «Італійка в Алжирі» дихає атмосферою молодості, захоплює енергією, щедрими розсипами таланту. Як і в Моцарта, в ній використаний популярний у ті часи сюжет, заснований на екзотиці Сходу з його особливими звичаями та колоритом. Вважається, що в обох випадках виникають паралелі з добре нам знайомою історією української Роксолани, яка зуміла підкорити султана й допомогти своїм полоненим співвітчизникам.
У Россіні схожа історія трансформована в комічний жанр італійської опери-буф. Джерело комізму тут притаманне самій музиці. Якщо її виконувати з справжньою майстерністю і блиском, вона може бути самодостатньою. Але в ній, безумовно, є і свій театральний нерв. Він пов’язаний із веселою відносністю виникаючих несподіваних колізій. Це прекрасно відчули й передали постановники мюнхенського спектаклю, перетворивши дійство на сцені в захоплюючі пригоди героїв, кожен з яких представлений не як умовна маска, а як живий неповторний характер.
Зав’язка інтриги пов’язана з головним буфонним персонажем — самовдоволеним алжирським беєм Мустафою (Стефан Севенніх). Він вимагає від підданих поклоніння та беззаперечної покірливості. І те, й інше в рецензованому спектаклі йому забезпечують з лишком. Почет бея складається з охоронців в гостроверхих шапках, в рожевих костюмах з рюшами, в протилежність яким войовничість і чоловічу силу демонструють корсари в червоних шароварах (керівник хору Йорн Хіннек Андерсен). Права рука бея, начальник корсарів Алі (Діррік Баллард) — весь у чорному, з лисою головою і зловісною чорною пов’язкою на оці — виконує брудну роботу наглядача. У початковій сцені під меланхолійний спів жінкоподібного почту й тужливе воркування двох жінок, одна з яких — обридла беєві дружина Ельвіра (Стефані Куншке), Алі ставить тавра на спини юних рабинь — свіже поповнення гарему бея. Згодом цей жіночий ансамбль, як противага суто чоловічому хору, вдало вписується в дію як балетний акомпанемент.
Обидві чоловічі групи при кожній слушній нагоді вітають бея, несучи плакати з його портретом. Збільшені такі портрети одночасно промальовувалися на тлі синього неба. На задньому плані сцени ми бачимо умовне море з хвилями з пап’є-маше. А головні рухливі деталі оформлення — це дві стіни білих двоповерхових будівель, облямованих довгими балконами, з решітками жалюзі. Обрамувавши сцену з двох боків, вони можуть закриватися і відкриватися, як стулки великої брами, забезпечуючи швидку зміну епізодів і місць дії.
У жазі випробувати нові гострі відчуття нудьгуючий Мустафа, який багато чув про красу та пікантність італійських жінок, наказує Алі дістати за будь-яку ціну й негайно юну італійку. Свою дружину Ельвіру він вирішує спровадити подалі та нав’язати в дружини своєму рабові-італійцеві Ліндоро (Кароль Козловські). Темпераментно розігрується Мустафою і Ліндоро насичений віртуозними прийомами дует-перепалка. Ліндоро придумує різні аргументи й прийоми, щоб відмовитися від такої честі, бей їх категорично відкидає. Обидва актори опанували прийоми скоромовки буфона, хоча при прискореному темпі, запропонованому диригентом, в цьому запаморочливому ансамблі переважає загальний ефект і дещо змазується виразність виголошення кожної репліки, які мають бути подібні до кидків-перехоплень м’ячика в пінг-понгу.
Яскраві комедійні прийоми використані в епізоді захоплення в полон бажаної здобичі. Корсари вивозять на сцену величезну жовту гармату й збивають іграшковий літак, який кружляє над морем. Претендентка на роль зірки гарему італійка Ізабелла (Ріта Хапфхаммер) співає свою вихідну арію, підвішена в повітрі... У цей час її з цікавістю обдивляються і оцінюють сповнені нетерпіння корсари, яких грізно усмиряє Алі. Ізабелла виявляється зовсім не боязкого десятка. Її партію Россіні доручив колоратурному мецо-сопрано — специфічному за тембром і вокальною технікою голосу, мовби спеціально призначеному для образів героїнь, що поєднують жіночну м’якість і гнучкість з рішучістю характеру. Разом з Ізабеллою в полон потрапляє безнадійно закоханий в неї Таддео (Жуан Фернандо Гутьєрес), який нав’язався до неї в супутники. Залишившись наодинці, вони зчиняють сварку. Таддео погано розуміє, куди потрапив, і відчуває себе туристом на відпочинку. Лаючись із Ізабеллою, якій вривається терпець, він роздягається, вбирається в ласти й збирається зайнятися підводним плаванням. Дуже актуально сприймається (у світлі недавніх повідомлень про туристів у Єгипті, яких покусали акули) епізод, коли Таддео стрибає в бутафорську морську безодню, але тут же зі страхом вистрибує, і ми бачимо погрозливу голову акули, яка пропливає в хвилях, з розкритою пащею. Але в кінці цього яскравого ігрового дуету, опинившись у несприятливій ситуації, його учасники вирішують, що їм краще діяти спільно. При появі Алі винахідлива Ізабелла відразу ж називає Таддео своїм дядьком, тим самим рятуючи його від репресій. Швидко зорієнтувавшись у ситуації і побачивши бея, італійка бере ініціативу в свої руки, вирішуючи обіграти в затіяній грі захопленого новизною вражень Мустафу. А в небезпечну подорож до берегів Алжиру вона вирушила, щоб відшукати свого коханого Ліндоро. Зустрівши його при дворі бея і не подавши знаку, Ізабелла миттєво придумує спосіб, як уникнути примусової відправки Ліндоро до Італії разом з опальною дружиною Мустафи — Ельвірою, яка все ще любить свого невдячного володаря. Вступивши з Ліндоро в таємну змову, на батьківщину до Італії, врешті-решт, зуміє виїхати не лише вона сама разом із коханим, але й вивезе з собою, визволивши з рабства, всіх італійців, які потрапили в полон до Мустафи.
Передфінальна сцена, в якій Ізабелла надихає чоловіків-співвітчизників, виконуючи серйозну героїчну арію (з безліччю складних фіоритур), дотепно вирішена в спектаклі, доводячи, як прекрасно поєднуються гумор і патріотичне натхнення. Під впливом палкої агітаційної мови Ізабелли зайняті до цього чорною працею раби, скидаючи на ходу смугасті костюми зеків, перетворюються в злагоджену команду готових до спортивних битв і до морської подорожі футболістів.
До своїх комічних персонажів Россіні ставиться з симпатією та розумінням. Цю особливість прекрасно відчули постановники спектаклю і самі актори. Ось чому і нам, глядачам, подобається, як вправно Ізабелла водить за ніс бея, але не менш подобається сам бей, коли з деспота-самодура він перетворюється на наївного захопленого закоханого. Стефан Свенніх показує свого героя рухливим, темпераментним, буквально розквітаючим від любовного запалу, що полонив його. Міняється і пластичний малюнок образу, коли замість урочистого білого костюму, що облягає не дуже струнку фігуру, ми бачимо Мустафу у вільнішому темному вбранні. Розкутість і захопленість бея досягають кульмінації в придуманому постановниками смішному епізоді, коли троє суперників-чоловіків, Мустафа, Ліндоро й Таддео, опиняються разом у лазні, і в рушнику, як в балетній пачці, згоряючий від нетерпіння бей пускається в танок, виконуючи під веселий сміх публіки балетне фуете.
Постановники мюнхенської «Італійки» виявили багато винахідливості та фантазії, ніде не порушивши міру доброго смаку і не перетворивши веселу виставу на фарс. У гармонії з темпераментом і живим ритмом спектаклю звучало й музичне трактування Лукаса Байкирхера. В усіх складних віртуозних ансамблях він дещо прискорював темп, тим самим полегшуючи завдання вокалістам. І якщо можна сказати, що в суто технічному відношенні їм, можливо, й бракувало майстерності, то це спокутувалося правильним відчуттям стилю і талановитістю акторської гри. Винагородою їм був сміх, що постійно вибухав в залі, та гарячий прийом публіки.
Россіні не можна назвати для Мюнхена своїм автором. Тут ще з часів Моцарта панують інші «домашні боги». Але успіх прем’єрного спектаклю в Театрі на Гертнерпляці зайвий раз доводить, що сонячне мистецтво італійського генія, як і творчість дуже високо ним цінованого Моцарта, не знають кордонів.
