Кажется, скажи только название города и произведения — и перед глазами возникнет картинка. Все, как и должно быть: немного этнографизма, немного мелодраматизма (куда же без него — ведь героиня изменника- любовника отравила, хотя и любила, или иначе — любила, хотя и отравила), немного песен и танцев, немного пафоса (потому что только ленивый не услышит в поэзии Лины Костенко острых исторических аналогий — с этой точки зрения, сегодняшний день является только очередным обострением хронических болезней украинской истории)...
Вот тебе на! Первый шок — пустая сцена, только обтесанные стволы, которые станут и гробами, и мостиками, и топляками, и колоколами... Второй — белые одежды на черном или белом фоне, строгая графика, как будто углем прочерченный рисунок, а не ожидаемая красочная, сочная живопись (художник Андрей Романченко). Третий — сам принцип, заявленный и четко соблюденный режиссером Евгением Курманом.
В программке отмечено: «мистерия-оратория». Значит, — никакой иллюстративности, вместо этого почти скульптурная выразительность; сдержанность, приглушенность, а не открытое проявление эмоций, условно-метафорический, а не бытовой образ сценического мышления и существования. И все это — под пение «а капелла» хора, который прямо на сцене и присутствует, и, подобно хору древнегреческому, хотя и не вмешивается в действие, но как будто комментирует его, задает эмоциональный строй в каждом эпизоде. И эпизоды четко отделены друг от друга: тоненькая полоска авансцены и над ней — опущенная чуть ли не на высоту человеческого роста металлическая рама с ослепительными софитами — каземат в тюрьме, где Маруся вспоминает, вспоминает, вспоминает — и поднимается и опускается занавес, открывая и перекрывая картинки из памяти, которые ненадолго оживают, — и их снова окутывает мгла...
И крутится, крутится в напиханной аналогиями и ассоциациями театроведческой голове едва не навязчивое: где- то... что-то... очень похожее по стилю... Нет, не виденное собственными глазами, но настолько знакомое и наизусть выученное, что, кажется, словно уже и виденное. Но вот перегруппировывается хор и — стоп! «Гайдамаки» Леся Курбаса по Шевченко, спектакль знаковый, этапный для украинского театра ХХ века. Хор — оживленные «десять слов поэта», так же — драматическая поэма (разве что у Лины Костенко отмечено «исторический роман в стихах»), тот же графически-метафорический строй...
Наследовать Курбаса прямо — напрасное дело; были когда-то попытки — ясное дело, неудачные. А здесь никто умышленно не наследует, не копирует, не занимается историческими «раскопками» — однако получается все, как надо, словно само собой. Но за этой видимой легкостью и игрой фантазии — и образование, и культура, и еще что-то непостижимое, фундаментальное, глубинное, которое где-то там дремало, пока режиссер ставил себе Зюскинда и Вампилова, Набокова и Шеридана, а здесь наконец проснулось, зазвенело чистой нотой.
Конечно, нынешним актерам, которым негде получить профессиональную закалку античной трагедией, трудно работать на сцене в таком резко графическом ключе. Поневоле снова вспоминается Курбас, который выпустил «Гайдамаков» только после того как его актеры овладели и софокловским «Царь Эдип», и шекспировским «Макбетом». В свою очередь, школа «Украденого щастя» или «Тіней забутих предків» — фирменных спектаклей иванофранковцев — здесь вовсе не может пригодиться.
Поэтому сначала разве что хор — просто по характеру поставленных перед ним задач — максимально сосредоточен и сдержан в эмоциях. Исполнители же, которым выделено минимальное пространство для «соло», постоянно сбиваются на обычный бытовой говор и надрывный пафос. Поэтому пока зрители впитывают какие-то запредельные, будто инопланетные, тексты Лины Костенко, перед бдительным глазом профессионала разворачивается очень захватывающий процесс взаимной «притирки»: сегодняшней студентки Галины Баранкевич — к странной, полуреальной — полумифологической, полусломанной — полунепоколебимой, полупровидицы — полусумасшедшей, полуженщины — полуребенку по имени Маруся Чураивна; несколько «раскоординированных» актеров — к жесткому, аскетическому рисунку, даже не просто предложенному им, а как будто вырезанного режиссером; публики с определенными театральными навыками — к зрелищу необычному, такому, где никто не подбросит ни сногсшибательной интриги, ни «сериальных» страстей, вместо этого щедро рассыпает знаки, «чтение» которых нуждается во вдумчивости, а не потребительской пассивности.
Нужно отдать должное и режиссеру, и актерам, и зрителям: движение это — встречное. Во втором действии все как-то окончательно слепляется-соединяется на сцене, а ближе к финалу — и между сценой и залом. В самом же финале, когда хор спускается к публике, растворяется в ней и из различных уголков зала хрустально-прозрачно распевают, каждый свою, известные песни, авторство которых приписывают Чураивне («Віють вітри», «Ой, не ходи, Грицю...», «Біля греблі шумлять верби», «Чого ж вода каламутна»), — зрители вместе со своими нахальными мобильниками как будто цепенеют, и кажется, что дыхание, смешанное со слезами, у всех общее. И напрасно будет молить, услышав «... Бо на вечорницях дівки-чарівниці...». Как- то мгновенно состарившаяся, уже седая, вся в черном Маруся: «Дівчаточка, дівчатонька, дівчата! Цю не співайте, я ж іще жива»... Но звучит, звучит, уже неподвластно ее воле, совсем отдельно от ее загубленной жизни: «А пройшла п’ятниця — поховали Гриця...»
Когда видишь и такую «Марусю Чурай» в Ивано-Франковске, и «Берестечко» той же Лины Костенко в Ровно, и «Мартина Борулю» — в Луцке, и последние премьеры в Донецке (от «Зілля» и «Контрабасу» до, как ни удивительно, «У джазі тільки дівчата»), и противоречивого, открытого, но болезненно выстраданного и убийственно точного в общественном диагнозе «Савву Чалого» во Львове, и «Московіаду» в Киевском Молодом, то разговоры об отсутствии в Украине украинского театра представляются действительно пустыми разговорами. Есть он, есть! Живой — так же, как и Марусины песни. Разве что — на безопасном расстоянии от суматохи главных столичных сцен.
