Здається, промов лише назву міста й твору — і постане перед очима картинка. Все, як і має бути: дещиця етнографізму, дещиця мелодраматизму (куди ж без нього — адже героїня зрадливого коханця отруїла, хоча й любила, або інакше — любила, хоча й отруїла), дещиця пісень та танців, дещиця пафосу (бо лише лінивий не почує в поезії Ліни Костенко гострих історичних аналогій — з цього погляду, сьогодення є лише -надцятим загостренням хронічних хвороб української історії)...
Аж от тобі! Перший шок — порожня сцена, лише обтесані стовбури, що стануть і домовинами, і містками, і топляками, і дзвонами... Другий — білі строї на чорному або білому тлі, сувора графіка, ніби вуглем прокреслений малюнок, а не очікуваний барвистий, соковитий живопис (художник Андрій Романченко). Третій — сам принцип, заявлений та чітко додержаний режисером Євгеном Курманом.
У програмці зазначено: «містерія-ораторія». Значить, — жодної ілюстративності, натомість майже скульптурна виразність, стриманість, притамованість, а не відкритий вияв емоцій, умовно-метафоричний, а не побутовий спосіб сценічного мислення та існування. І все це — під спів «а капела» хору, котрий прямо на сцені й присутній, і, подібно до хору давньогрецького, хоч і не втручається в дію, та ніби коментує її, задає емоційний лад у кожному епізоді. Та й епізоди чітко відокремлені один від одного: тоненька смужка авансцени і над нею — опущена ледь не на висоту людського зросту металева рама із сліпучими софітами — каземат у в’язниці, де Маруся згадує, згадує, згадує — і піднімається та опускається завіса, відкриваючи та перекриваючи картинки з пам’яті, котрі ненадовго оживають, — й їх знов оповиває імла...
І крутиться, крутися у напханій аналогіями та асоціаціями театрознавчій голові ледь не нав’язливе: десь... щось... дуже схоже за стилем... Ні, не бачене на власні очі, але настільки знайоме та напам’ять вивчене, що, здається, начебто вже й бачене. Та от перегруповується хор і — стоп! «Гайдамаки» Леся Курбаса за Шевченком, вистава знакова, етапна для українського театру XX століття. Хор — оживлені «десять слів поета», так само — драматична поема (хіба що у Ліни Костенко зазначено «історичний роман у віршах»), той самий графічно-метафоричний стрій...
Наслідувати Курбаса напряму — марна справа; були колись спроби, ясна річ, невдалі. А тут ніхто навмисне не наслідує, не копіює, не займається історичними «розкопками» — проте виходить усе як треба, наче само собою. Та за цією позірною легкістю i буянням фантазії — й освіта, і культура, і ще щось незбагненне, засадниче, глибинне, котре десь там дрімало, поки режисер ставив собі Зюскінда і Вампілова, Набокова і Шерідана, а тут нарешті прокинулося, забриніло чистою нотою.
Звичайно, нинішнім акторам, котрим нема де отримати професійне загартування античною трагедією, важко працювати на сцені у такому різко графічному ключі. Мимоволі знов згадується Курбас, який випустив «Гайдамаків» лише після того як його актори опанували і софоклового «Царя Едіпа», і шекспірівського «Макбета». У свою чергу школа «Украденого щастя» чи «Тіней забутих предків» — фірмових вистав іванофранківців — тут аж ніяк не може стати у пригоді.
Тож спочатку хіба що хор — просто за характером поставлених перед ними завдань — є максимально зосередженими та стриманими в емоціях. Виконавці ж, котрим виділено бодай мінімальний простір для «соло», повсякчас збиваються на звичну побутову говірку та надривний пафос. Тож поки глядачі всотують якісь позамежні, ніби інопланетні, тексти Ліни Костенко, перед пильним оком професіонала розгортається надзвичайно захоплюючий процес взаємної «притирки»: сьогоднішньої студентки Галини Баранкевич до дивної, напівреальної — напівміфологічної, напівзламаної — напівнепохитної, напівпровидиці — напівбожевльної, напівжінки — напівдитини на ім’я Маруся Чураївна; дещо «розкоординованих» акторів — до жорсткого, аскетичного малюнку, навіть не просто запропонованого їм, а ніби вирізьбленого режисером; публіки з певними театральними навичками — до видовища незвичного, такого, де ніхто не підкине ані карколомної інтриги, ані «серіальних» пристрастей, натомість щедро розсипле знаки, «читання» яких потребує вдумливості, а не споживацької пасивності.
Треба віддати належне і режисерові, й акторам, і глядачам: рух цей — зустрічний. У другій дії все якось остаточно зліплюється, з’єднується на кону, а ближче до фіналу — і поміж сценою та залом. У самому ж фіналі, коли хор спускається до публіки, розчиняється у ній і з різних куточків зали кришталево прозоро виспівує, кожний свою, відомі пісні, що їхнє авторство приписують Чураївні («Віють вітри», «Ой, не ходи, Грицю...», «Біля греблі шумлять верби», «Чого ж вода каламутна»), — глядачі разом зі своїми нахабними мобільниками ніби ціпеніють, і здається, що дихання, змішане зі сльозами, у всіх спільне. І марно благатиме, почувши «...Бо на вечорницях дівки-чарівниці...». Якось миттєво постаріла, вже сива, вся у чорному Маруся: «Дівчаточка, дівчатонька, дівчата! Цю не співайте, я ж іще жива...» Але лунає, лунає, вже непідвладна її волі, зовсім окремо від її понівеченого життя: «А пройшла п’ятниця — поховали Гриця...».
Коли бачиш і отаку «Марусю Чурай» в Івано-Франківську, і «Берестечко» тої ж Ліни Костенко у Рівному, і «Мартина Борулю» — в Луцьку, і останні прем’єри у Донецьку (від «Зілля» та «Контрабаса» до, хоч як це дивно, «У джазі тільки дівчата»), і суперечливого, розхристаного, але болісно вистражданого та вбивчо точного у суспільному діагнозі «Саву Чалого» у Львові, й «Московіаду» в Київському Молодому, то балачки про відсутність в Україні українського театру видаються справдi порожніми балачками. Є він, є! Живий — так само, як і Марусини пісні. Хіба що — на безпечній відстані від метушні головних столичних сцен.
