Окончание. Начало см. №№ 210-211, 215-216
Всем телом, всем сердцем, всем сознанием — слушайте Революцию.
8. «ІЗ ЧОТИРЬОХ ДОЩОК ДУБОВАЯ ХАТА». МАРУСЯ ЧУРАЙ: СМЕРТЬ КАК СПАСЕНИЕ ОТ ЛЮБВИ
Одной из наиболее интересных, ярких, неординарных и загадочных женщин в украинском прошлом может считаться Маруся (Марина) Чурай — легендарная певица, которой приписывается авторство нескольких десятков лирических песен и баллад удивительной красоты, известных на протяжении не менее трех с половиною веков и считающихся народными.
Согласно легенде, Маруся жила в середине XVII века в Полтаве — одном из эпицентров украинской национальной революции и религиозной войны, возглавляемых Богданом Хмельницким (приблизительные годы жизни, по мнению историков: 1625—1653). Марусиного отца, урядника Полтавского казацкого полка, мужественного героя Гордия Чурая, якобы казнили (сожгли на костре) поляки в Варшаве в 1637 году. Мать осталась малоимущей и социально незащищенной вдовой. Сочиненные Марусей лирические песни и баллады пользовались колоссальной популярностью среди современников, песни казацко-милитарной тематики (самая известная — «Засвіт встали козаченьки», в другом варианте — «Засвистали козаченьки») были исполнены патриотического пафоса и имели серьезный мобилизационный эффект.
Легенда приписывает Марусе, исключительно одаренной девушке, любовь к Грыцю — казаку Полтавского полка, молодому человеку без особых достоинств. Сам Грыць, похоже, тоже любил Марусю, однако предпочел жениться на другой — заурядной девушке Гале, носительнице обывательского мировоззрения, жлобской психологии и прагматических жизненных установок, однако материально обеспеченной и без каких-либо творческих «вывихов» и осложнений.
Дальнейшее развитие событий с документальной точностью зафиксировано в самой известной марусиной балладе «Ой не ходи, Грицю»: отыскивание и приготовление магического зелья, отравление, смерть и похороны любимого человека, порицание за содеянное со стороны матери. Однако невыясненным оказывается истинный мотив и субъективная сторона (наличие либо отсутствие умысла) в поведении Маруси. То ли девушка сознательно отравила двоелюба-Грыця — в отместку за оскорбленную любовь, то ли она хотела лишь дать Грыцю отворотное зелье, но перепутала рецептуру, то ли собиралась поскорее соединиться с любимым за чертой земного бытия, то ли Грыць по роковой случайности сам выпил коктейль смерти. (Последние исследования свидетельствуют, что Маруся дала Грыцю выпить не приворотное зелье, а стакан ключевой воды: смерть наступила не от отравления, а от микроинфаркта, вызванного сильным душевным волнением.)
Далее (про это уже нет в балладе) суд полтавского магистрата приговорил Марусю к смертной казни («карати на горло»), но, якобы, безответно влюбленный в нее родовитый полтавский казак Иван Искра сумел попасть на аудиенцию к самому гетману Богдану Хмельницкому и убедил того помиловать девушку, о чем и был издан соответствующий гетманский универсал. Марусю удалось спасти, но через несколько лет она умерла — от горя, тоски и одиночества.
Несомненно, на сегодняшний взгляд, именно Маруся Чурай может считаться самым колоритным женским персонажем украинской революции 1648—1654 годов. И если бы кто-нибудь из «таблоидно-бульварных» журналистов, пишущих о современной поп-музыке и верящих в метемпсихоз (переселение душ), задался вопросом о дальнейших странствиях Марусиной души, он вполне бы мог решить, что новое воплощение она обрела именно в Марии Бурмаке.
Кстати, некоторые политические журналисты, сравнивая события и персоналии оранжевой революции 2004 года с украинской революцией середины XVII века, проводят такие личностные параллели: Виктор Ющенко — Богдан Хмельницкий, Олег Рыбачук — Иван Выговский, Юрий Луценко — Максим Кривонос, Николай Томенко — Юрий Немирич и т.д. В подобном контексте параллель «Мария Бурмака — Маруся Чурай» напрашивается сама собой.
И наша интерпретация фигуры Марии Бурмаки как Сирены оранжевой революции («Зеркало недели», 2004, 25 декабря) — это не просто эффектная метафора. Как известно, в древнегреческой мифологии Сирены — полуптицы-полуженщины, унаследовавшие от отца дикость и стихийность, а от матери-музы божественный голос, обитали на морских скалах и заманивали к себе на растерзание своим сладкоголосым пением несчастных, имевших неосторожность заслушаться: «Прежде всего ты сирен повстречаешь, которые пеньем / Всех обольщают людей, какой бы ни встретился с ними... / Звонкою песнью своею его очаруют сирены, / Сидя на мягком лугу. Вокруг же огромные тлеют / Груды костей человечьих, обтянутых сморщенной кожей» (Гомер, «Одиссея», XII, перевод В.В. Вересаева). Одним из немногих спасшихся был, как известно, Одиссей. Сирены также воспринимались как музы иного мира — поэтому их изображали на античных надгробиях.
Но Марусю Чурай и лирическую героиню песен Марии Бурмаки объединяет не только амплуа «сирен революции», но и принадлежность к особому психологическому типу, определяемому психиатрами как «женщины, которые любят слишком сильно» (Робин Норвуд). Для таких женщин сама жажда любви становится хронической и неизлечимой болезнью, приносящей страдания — как им самим, так и их избранникам. Но если они сами своими страданиями могут «подпитывать» собственное творчество, превращая разрушительную энергию в креативную, то их обделенные талантом избранники зачастую приговариваются к мучительному и мрачному финалу.
9. «ТВОЯ ДУША — МОЯ!»МАРИЯ БУРМАКА: ЛЮБОВЬ КАК ТЕХНОЛОГИЯ СМЕРТИ
В наиболее талантливых музыкальных композициях Марии Бурмаки самые интересные прозрения и образы не моделируются авторским сознанием, а приходят как бы спонтанно — из подсознания либо со стороны сверхсознания, впрочем, как и у большинства одаренных людей.
Для анализа творчества любого интересного автора актуальны не столько собственные комментарии и пояснения, сколько исследование механизмов трансляции архетипов, топосов (общих мест), образов и словесных конструкций, неподконтрольных авторскому сознанию. К тому же сознание и спонтанные ассоциации человека с высшим филологическим образованием, специализировавшимся в области украинской фольклористики, и без того должно быть переполнено всевозможными образами, архетипами, реминисценциями, скрытыми и явными цитатами и иными культурными «обломками» и «обрывками».
Судя по всему, Мария Бурмака не является выразителем какой-либо философской, метафизической или политической доктрины или сложной и последовательной системы ценностей, что безразлично для поп-музыки и шоу-бизнеса, но не безразлично для рок-музыки. Со стороны общества к ярким рок-музыкантам существуют априорные ожидания — Гребенщиков, Макаревич, Цой, Тальков, Шевчук, Кинчев, Бутусов, Башлачев, Олег Скрипка, Земфира «по умолчанию» воспринимаются как духовные учителя, мистики, посвященные, «посланники высших миров».
Творческая и жизненная установка Марии Бурмаки на «искренность» и «настоящесть» есть очень амбивалентный симптом. С точки зрения обыденного сознания это ее выгодно оттеняет на пестром фоне «поющих трусов» — пустых и бездарных барышень поп-сцены — чьих-то безголосых любовниц, выпускниц «фабрик звезд» и участниц серийных «герлз-бендов» эпохи 2000-х годов, когда «полуфабрикаты» пришли на смену «микрофонным шептунам» 1960—1980-х и «фанерным халтурщикам» 1990-х.
Но с точки зрения какой-либо метафизической углубленности это, скорее, — свидетельство доминирования имманентных личностных установок, «заземленность», отсутствие устремления к трансцендентному, к выходу за пределы собственной «данности», отсутствие инициатического «опыта разрыва» (Юлиус Эвола).
Однако в некоторых композициях за маской «простицы», за маской «продвинутой домохозяйки» или одинокой, страстной, сильнорефлексирующей молодой городской интеллектуалки, напоминающей героиню фильма «Амели с Монмартра», отчетливо просматривается и образ некоей всеведущей сущности, состоящей в генетическом родстве с украинскими колдуньями, ведьмами, русалками и мавками.
Видимо, изучение фольклора и народной архаической культуры на филфаке Харьковского университета не прошло даром: авторское сознание Марии ретранслирует на бессознательном уровне многие образы и концептуальные установки, характерные для традиционной эзотерики и магической (ведовской) практики. Ту же композицию «Нехай» можно рассматривать как достаточно целостное воспроизведение магического ритуала, целью которого является овладение сердцем, душой и жизненной энергией мужчины — избранника лирической героини.
В славянских и иных индоевропейских культурах объектом интереса ведуна или ведуньи является сердце человека — как средоточие всех жизненных энергий и вместилище души, а также кровь. Завладев сердцем и, соответственно, эмоциями человека, можно установить контроль над его разумом, желудком, печенью и прочими органами и соответствующими функциями организма. Душа человека (в христианском понимании — бессмертная сущность) ведунов не интересует, в отличие от тюркских и алтайских культур, в которых главным объектом интереса шамана является именно душа (правда, понимаемая как средоточие воли человека). Славянских ведунов интересует прежде всего тело человека: «Впивайся, тоска, въедайся, тоска, в грудь, в сердце, во весь живот рабу Божьему (имя), разрастись и разродись по всем жилам, по всем костям ноетой и сухотой по рабе Божьей (имя)» (записано в Жигаловском районе Иркутской области).
Человеческая же душа, если брать индоевропейский культурный контекст, нужна дьяволу, а не колдуну — колдуна или ведьму душа может интересовать лишь в том случае, если они сознательно являются «агентами» дьявола. Мотив продажи души дьяволу характерен для средневековой католической Европы (возможно, определяющим тут стало арабское влияние), но в Украине, России и Беларуси само по себе ведовство не является доказательством связи с силами Преисподней — ведьмы могут использовать дьявольскую энергию, но сами по себе они не обязательно являются слугами ада.
Композиция «Нехай» начинается с упоминания о «тысяче лет», которые лирическая героиня готова ждать лирического героя («я чекатиму тисячу літ»). Вызывает сомнение случайность появления именно этого числа в качестве метафоры, свободной ассоциации или удачной рифмы. «И увидел я Ангела, сходящего с неба, который имел ключ от бездны и большую цепь в руке своей. Он взял дракона, змия древнего, который есть диавол и сатана, и сковал его на тысячу лет, и низверг его в бездну, и заключил его, и положил над ним печать, дабы не прельщал уже народы, доколе не окончится тысяча лет; после же сего ему должно быть освобожденным на малое время» (Откр. 20, 1-3).
Представление о Тысячелетнем Царстве Христовом является одним из центральных не только для книги Апокалипсиса, но и для христианского учения в целом. И имеет оно, видимо, античные и еще более древние корни: у Вергилия идет речь о «тысячелетнем очищении» («Энеида», 6, 748), у Платона — о «тысячелетнем странствии под землей» человеческих душ («Государство», 615a). День Господень длится именно тысячу лет (Пс. 89, 5). Буквальное толкование этого образа привело к возникновению многочисленных ересей хилиазма, главный смысл которых — ожидание мессианского «промежуточного» Царства Христова до Страшного Суда. Именно хилиастическую природу имеют разнообразные представления о «земном рае»: проекты окончательного построения общества всеобщего блаженства, коммунистическая доктрина, учение Канта о «вечном мире», либеральная утопия о «конце истории» Фукуямы, а также распространенный в постсоветских странах евроцентризм.
«Когда же окончится тысяча лет, сатана будет освобожден из темницы своей и выйдет обольщать народы, находящиеся на четырех углах земли, Гога и Магога, и собирать их на брань; число их как песок морской» (Откр. 20, 7). Получается, что фраза из песни «я чекатиму тисячу літ, я віки пересиплю в піски» означает, что активизировать свою ведовскую силу и произвести все необходимые манипуляции с героем лирическая героиня композиции сможет только после падения Тысячелетнего Царства Христова, когда антихрист будет освобожден на «малое время» (малое — в сравнении с «тысячью лет»).
Титаническая интенция присутствует в мотиве ускорения времени: «За роки рахуватиму дні, обриватиму їх пелюстки» и «обертається вічності вісь; в мотиве власти над временем: «Я віки пересиплю в піски», ведь, как известно, «у Господа один день, как тысяча лет, и тысяча лет, как один день» (2 Пет. 3, 8).
Для совершения магического ритуала важен мотив мистической инициации героини: «Я уже перейшла ту межу, / За якою радість і біль». И только после этого ее заклинания начинают работать: «Нехай тобі насниться знов і знов / І ніжний подих, лагідний туман...». Согласно немецким поверьям, ведьмы («облачные жены») прядут туман, благодаря чему день превращается в ночь, ночь — в день.
Один из важнейших мотивов — варка ведовского галлюциногенного зелья, как и у Маруси Чурай («тільки вариться кава як ніч»), после чего возможны настоящие алхимические реакции: «У вогонь обертається лід».
Примечателен интертекст — отсылка к песне группы «Океан Ельзи» «Відпусти»: «На касеті одне: «Відпусти», так благає когось «Океан»». Основной мотив этой композиции Святослава Вакарчука — лирический герой молит бывшую возлюбленную-ведьму («ти білий день без дощу», «ти тиха-ніч без зірок», «ти лиш сон, тільки сон», «ти не пускаєш мене») об освобождении своего сердца, эмоциональной системы и души из-под власти ее ведовских чар.
Мотив мистической страсти, в которой прекрасная девушка-ведьма полностью овладевает лирическим героем, остается одним из центральных у Вакарчука и дальше: «Мила моя... / Чому душу не пускаєш? / Вище неба / Чому так високо літаєш?» или «Ти взяла моє життя / І не віддала... Ти випила мою кров / І п’яною впала... Хто ти є?.. Я не здамся без бою» (CD Gloria, 2005).
Впрочем, некоторые мотивы в тексте композиции «Нехай» указывают на присутствие не столько ведовских, сколько шаманских культов: «Я затримаю дихання, бо... / Ти затримаєш дихання десь», «Тільки серце далеко летить — відпустила його я сама». Смутный намек на пережитую шаманскую инициацию можно увидеть в тексте другой композиции из этого же альбома (CD «№ 9») — «Чому»: «Дуже дивно за небокраєм, / А мене туди знову кличеш, / Я була там, я точно знаю, / Я впізнала тебе в обличчя...».
И если бы Мария Бурмака задумала снять видеоклип на песню «Нехай», то конгениальный видеоряд во время звучания припева должен был бы, по идее, изображать ночной полет лирической героини над землей — то ли на кровати (как в фильме Эмира Кустурицы «Жизнь есть чудо»), то ли на воздушном шаре, дельтаплане, пароплане, в дирижабле, то ли как в сказках — на помеле, кочерге или в ступе. (К слову, подобный образ был воплощен в видеоклипе на песню «Я втомилась від цих революцій» (2010), в котором певица вместе с подругами-амазонками восседала именно на летящем зеленом диване.)
Славянская этика и гендерные традиции предполагают определенную жертвенность со стороны любящей женщины в пользу своего избранника. И если бы Мария Бурмака и лирическая героиня песни «Нехай» находились бы в поле притяжения такой модели поведения, строчки «Нехай душа залишиться зі мною, / Твоя душа — моя» должны были бы звучать примерно так: «Нехай душа залишиться з тобою, / Моя душа — твоя», что, кстати, никак не умаляло бы рифмы и ритмической организации текста.
Вполне можно допустить, что Маруся Чурай, живи она сейчас, непременно написала бы что-то, тематически напоминающее композицию «Нехай». А просвещенная в украинской фольклористике Мария Бурмака не должна была бы остаться равнодушной к шедевру своей предшественницы — балладе «Ой не ходи, Грицю» (как не осталась равнодушной к свадебной песне о заложном покойнике «Ой, чия то рута-м’ята», которую именно она записала в фольклорной экспедиции по Харьковской области и раскрутила).
Украинские девы-воительницы готовы сражаться за общенациональное и даже мировое счастье, но сделать счастливым одного отдельно взятого мужчину у них получается крайне редко. Превыше всего они любят власть, музыку, поэзию, науку, искусство, но не спутника жизни. Они соединяют стихии любви, революции, справедливости, смерти и преображения в единое смысловое пространство. Но зарифмовать «любовь — морковь» они не умеют.
Это заколдованный круг, это рок украинской истории, это дилемма курицы и яйца, это вопрос без ответа: почему в Украине высокая любовь всегда соседствует со смертью и небытием? И почему сирены революций и заклинательницы огня неотвратимо превращаются в пожирательниц мужчин?
Возможно, если когда-нибудь ответ на этот вопрос будет найден и если будет создана технология восстановления мужского «гена» и мужской онтологии в общенациональном масштабе, Украина сможет изменить свою печальную предопределенность, свою стоическую обреченность и обрести новую — прекрасную и удивительную — судьбу.
Окончание. Начало см. №№ 210-211, 215-216
Всем телом, всем сердцем, всем сознанием — слушайте Революцию.
8. «ІЗ ЧОТИРЬОХ ДОЩОК ДУБОВАЯ ХАТА». МАРУСЯ ЧУРАЙ: СМЕРТЬ КАК СПАСЕНИЕ ОТ ЛЮБВИ
Одной из наиболее интересных, ярких, неординарных и загадочных женщин в украинском прошлом может считаться Маруся (Марина) Чурай — легендарная певица, которой приписывается авторство нескольких десятков лирических песен и баллад удивительной красоты, известных на протяжении не менее трех с половиною веков и считающихся народными.
Согласно легенде, Маруся жила в середине XVII века в Полтаве — одном из эпицентров украинской национальной революции и религиозной войны, возглавляемых Богданом Хмельницким (приблизительные годы жизни, по мнению историков: 1625—1653). Марусиного отца, урядника Полтавского казацкого полка, мужественного героя Гордия Чурая, якобы казнили (сожгли на костре) поляки в Варшаве в 1637 году. Мать осталась малоимущей и социально незащищенной вдовой. Сочиненные Марусей лирические песни и баллады пользовались колоссальной популярностью среди современников, песни казацко-милитарной тематики (самая известная — «Засвіт встали козаченьки», в другом варианте — «Засвистали козаченьки») были исполнены патриотического пафоса и имели серьезный мобилизационный эффект.
Легенда приписывает Марусе, исключительно одаренной девушке, любовь к Грыцю — казаку Полтавского полка, молодому человеку без особых достоинств. Сам Грыць, похоже, тоже любил Марусю, однако предпочел жениться на другой — заурядной девушке Гале, носительнице обывательского мировоззрения, жлобской психологии и прагматических жизненных установок, однако материально обеспеченной и без каких-либо творческих «вывихов» и осложнений.
Дальнейшее развитие событий с документальной точностью зафиксировано в самой известной марусиной балладе «Ой не ходи, Грицю»: отыскивание и приготовление магического зелья, отравление, смерть и похороны любимого человека, порицание за содеянное со стороны матери. Однако невыясненным оказывается истинный мотив и субъективная сторона (наличие либо отсутствие умысла) в поведении Маруси. То ли девушка сознательно отравила двоелюба-Грыця — в отместку за оскорбленную любовь, то ли она хотела лишь дать Грыцю отворотное зелье, но перепутала рецептуру, то ли собиралась поскорее соединиться с любимым за чертой земного бытия, то ли Грыць по роковой случайности сам выпил коктейль смерти. (Последние исследования свидетельствуют, что Маруся дала Грыцю выпить не приворотное зелье, а стакан ключевой воды: смерть наступила не от отравления, а от микроинфаркта, вызванного сильным душевным волнением.)
Далее (про это уже нет в балладе) суд полтавского магистрата приговорил Марусю к смертной казни («карати на горло»), но, якобы, безответно влюбленный в нее родовитый полтавский казак Иван Искра сумел попасть на аудиенцию к самому гетману Богдану Хмельницкому и убедил того помиловать девушку, о чем и был издан соответствующий гетманский универсал. Марусю удалось спасти, но через несколько лет она умерла — от горя, тоски и одиночества.
Несомненно, на сегодняшний взгляд, именно Маруся Чурай может считаться самым колоритным женским персонажем украинской революции 1648—1654 годов. И если бы кто-нибудь из «таблоидно-бульварных» журналистов, пишущих о современной поп-музыке и верящих в метемпсихоз (переселение душ), задался вопросом о дальнейших странствиях Марусиной души, он вполне бы мог решить, что новое воплощение она обрела именно в Марии Бурмаке.
Кстати, некоторые политические журналисты, сравнивая события и персоналии оранжевой революции 2004 года с украинской революцией середины XVII века, проводят такие личностные параллели: Виктор Ющенко — Богдан Хмельницкий, Олег Рыбачук — Иван Выговский, Юрий Луценко — Максим Кривонос, Николай Томенко — Юрий Немирич и т.д. В подобном контексте параллель «Мария Бурмака — Маруся Чурай» напрашивается сама собой.
И наша интерпретация фигуры Марии Бурмаки как Сирены оранжевой революции («Зеркало недели», 2004, 25 декабря) — это не просто эффектная метафора. Как известно, в древнегреческой мифологии Сирены — полуптицы-полуженщины, унаследовавшие от отца дикость и стихийность, а от матери-музы божественный голос, обитали на морских скалах и заманивали к себе на растерзание своим сладкоголосым пением несчастных, имевших неосторожность заслушаться: «Прежде всего ты сирен повстречаешь, которые пеньем / Всех обольщают людей, какой бы ни встретился с ними... / Звонкою песнью своею его очаруют сирены, / Сидя на мягком лугу. Вокруг же огромные тлеют / Груды костей человечьих, обтянутых сморщенной кожей» (Гомер, «Одиссея», XII, перевод В.В. Вересаева). Одним из немногих спасшихся был, как известно, Одиссей. Сирены также воспринимались как музы иного мира — поэтому их изображали на античных надгробиях.
Но Марусю Чурай и лирическую героиню песен Марии Бурмаки объединяет не только амплуа «сирен революции», но и принадлежность к особому психологическому типу, определяемому психиатрами как «женщины, которые любят слишком сильно» (Робин Норвуд). Для таких женщин сама жажда любви становится хронической и неизлечимой болезнью, приносящей страдания — как им самим, так и их избранникам. Но если они сами своими страданиями могут «подпитывать» собственное творчество, превращая разрушительную энергию в креативную, то их обделенные талантом избранники зачастую приговариваются к мучительному и мрачному финалу.
9. «ТВОЯ ДУША — МОЯ!»МАРИЯ БУРМАКА: ЛЮБОВЬ КАК ТЕХНОЛОГИЯ СМЕРТИ
В наиболее талантливых музыкальных композициях Марии Бурмаки самые интересные прозрения и образы не моделируются авторским сознанием, а приходят как бы спонтанно — из подсознания либо со стороны сверхсознания, впрочем, как и у большинства одаренных людей.
Для анализа творчества любого интересного автора актуальны не столько собственные комментарии и пояснения, сколько исследование механизмов трансляции архетипов, топосов (общих мест), образов и словесных конструкций, неподконтрольных авторскому сознанию. К тому же сознание и спонтанные ассоциации человека с высшим филологическим образованием, специализировавшимся в области украинской фольклористики, и без того должно быть переполнено всевозможными образами, архетипами, реминисценциями, скрытыми и явными цитатами и иными культурными «обломками» и «обрывками».
Судя по всему, Мария Бурмака не является выразителем какой-либо философской, метафизической или политической доктрины или сложной и последовательной системы ценностей, что безразлично для поп-музыки и шоу-бизнеса, но не безразлично для рок-музыки. Со стороны общества к ярким рок-музыкантам существуют априорные ожидания — Гребенщиков, Макаревич, Цой, Тальков, Шевчук, Кинчев, Бутусов, Башлачев, Олег Скрипка, Земфира «по умолчанию» воспринимаются как духовные учителя, мистики, посвященные, «посланники высших миров».
Творческая и жизненная установка Марии Бурмаки на «искренность» и «настоящесть» есть очень амбивалентный симптом. С точки зрения обыденного сознания это ее выгодно оттеняет на пестром фоне «поющих трусов» — пустых и бездарных барышень поп-сцены — чьих-то безголосых любовниц, выпускниц «фабрик звезд» и участниц серийных «герлз-бендов» эпохи 2000-х годов, когда «полуфабрикаты» пришли на смену «микрофонным шептунам» 1960—1980-х и «фанерным халтурщикам» 1990-х.
Но с точки зрения какой-либо метафизической углубленности это, скорее, — свидетельство доминирования имманентных личностных установок, «заземленность», отсутствие устремления к трансцендентному, к выходу за пределы собственной «данности», отсутствие инициатического «опыта разрыва» (Юлиус Эвола).
Однако в некоторых композициях за маской «простицы», за маской «продвинутой домохозяйки» или одинокой, страстной, сильнорефлексирующей молодой городской интеллектуалки, напоминающей героиню фильма «Амели с Монмартра», отчетливо просматривается и образ некоей всеведущей сущности, состоящей в генетическом родстве с украинскими колдуньями, ведьмами, русалками и мавками.
Видимо, изучение фольклора и народной архаической культуры на филфаке Харьковского университета не прошло даром: авторское сознание Марии ретранслирует на бессознательном уровне многие образы и концептуальные установки, характерные для традиционной эзотерики и магической (ведовской) практики. Ту же композицию «Нехай» можно рассматривать как достаточно целостное воспроизведение магического ритуала, целью которого является овладение сердцем, душой и жизненной энергией мужчины — избранника лирической героини.
В славянских и иных индоевропейских культурах объектом интереса ведуна или ведуньи является сердце человека — как средоточие всех жизненных энергий и вместилище души, а также кровь. Завладев сердцем и, соответственно, эмоциями человека, можно установить контроль над его разумом, желудком, печенью и прочими органами и соответствующими функциями организма. Душа человека (в христианском понимании — бессмертная сущность) ведунов не интересует, в отличие от тюркских и алтайских культур, в которых главным объектом интереса шамана является именно душа (правда, понимаемая как средоточие воли человека). Славянских ведунов интересует прежде всего тело человека: «Впивайся, тоска, въедайся, тоска, в грудь, в сердце, во весь живот рабу Божьему (имя), разрастись и разродись по всем жилам, по всем костям ноетой и сухотой по рабе Божьей (имя)» (записано в Жигаловском районе Иркутской области).
Человеческая же душа, если брать индоевропейский культурный контекст, нужна дьяволу, а не колдуну — колдуна или ведьму душа может интересовать лишь в том случае, если они сознательно являются «агентами» дьявола. Мотив продажи души дьяволу характерен для средневековой католической Европы (возможно, определяющим тут стало арабское влияние), но в Украине, России и Беларуси само по себе ведовство не является доказательством связи с силами Преисподней — ведьмы могут использовать дьявольскую энергию, но сами по себе они не обязательно являются слугами ада.
Композиция «Нехай» начинается с упоминания о «тысяче лет», которые лирическая героиня готова ждать лирического героя («я чекатиму тисячу літ»). Вызывает сомнение случайность появления именно этого числа в качестве метафоры, свободной ассоциации или удачной рифмы. «И увидел я Ангела, сходящего с неба, который имел ключ от бездны и большую цепь в руке своей. Он взял дракона, змия древнего, который есть диавол и сатана, и сковал его на тысячу лет, и низверг его в бездну, и заключил его, и положил над ним печать, дабы не прельщал уже народы, доколе не окончится тысяча лет; после же сего ему должно быть освобожденным на малое время» (Откр. 20, 1-3).
Представление о Тысячелетнем Царстве Христовом является одним из центральных не только для книги Апокалипсиса, но и для христианского учения в целом. И имеет оно, видимо, античные и еще более древние корни: у Вергилия идет речь о «тысячелетнем очищении» («Энеида», 6, 748), у Платона — о «тысячелетнем странствии под землей» человеческих душ («Государство», 615a). День Господень длится именно тысячу лет (Пс. 89, 5). Буквальное толкование этого образа привело к возникновению многочисленных ересей хилиазма, главный смысл которых — ожидание мессианского «промежуточного» Царства Христова до Страшного Суда. Именно хилиастическую природу имеют разнообразные представления о «земном рае»: проекты окончательного построения общества всеобщего блаженства, коммунистическая доктрина, учение Канта о «вечном мире», либеральная утопия о «конце истории» Фукуямы, а также распространенный в постсоветских странах евроцентризм.
«Когда же окончится тысяча лет, сатана будет освобожден из темницы своей и выйдет обольщать народы, находящиеся на четырех углах земли, Гога и Магога, и собирать их на брань; число их как песок морской» (Откр. 20, 7). Получается, что фраза из песни «я чекатиму тисячу літ, я віки пересиплю в піски» означает, что активизировать свою ведовскую силу и произвести все необходимые манипуляции с героем лирическая героиня композиции сможет только после падения Тысячелетнего Царства Христова, когда антихрист будет освобожден на «малое время» (малое — в сравнении с «тысячью лет»).
Титаническая интенция присутствует в мотиве ускорения времени: «За роки рахуватиму дні, обриватиму їх пелюстки» и «обертається вічності вісь; в мотиве власти над временем: «Я віки пересиплю в піски», ведь, как известно, «у Господа один день, как тысяча лет, и тысяча лет, как один день» (2 Пет. 3, 8).
Для совершения магического ритуала важен мотив мистической инициации героини: «Я уже перейшла ту межу, / За якою радість і біль». И только после этого ее заклинания начинают работать: «Нехай тобі насниться знов і знов / І ніжний подих, лагідний туман...». Согласно немецким поверьям, ведьмы («облачные жены») прядут туман, благодаря чему день превращается в ночь, ночь — в день.
Один из важнейших мотивов — варка ведовского галлюциногенного зелья, как и у Маруси Чурай («тільки вариться кава як ніч»), после чего возможны настоящие алхимические реакции: «У вогонь обертається лід».
Примечателен интертекст — отсылка к песне группы «Океан Ельзи» «Відпусти»: «На касеті одне: «Відпусти», так благає когось «Океан»». Основной мотив этой композиции Святослава Вакарчука — лирический герой молит бывшую возлюбленную-ведьму («ти білий день без дощу», «ти тиха-ніч без зірок», «ти лиш сон, тільки сон», «ти не пускаєш мене») об освобождении своего сердца, эмоциональной системы и души из-под власти ее ведовских чар.
Мотив мистической страсти, в которой прекрасная девушка-ведьма полностью овладевает лирическим героем, остается одним из центральных у Вакарчука и дальше: «Мила моя... / Чому душу не пускаєш? / Вище неба / Чому так високо літаєш?» или «Ти взяла моє життя / І не віддала... Ти випила мою кров / І п’яною впала... Хто ти є?.. Я не здамся без бою» (CD Gloria, 2005).
Впрочем, некоторые мотивы в тексте композиции «Нехай» указывают на присутствие не столько ведовских, сколько шаманских культов: «Я затримаю дихання, бо... / Ти затримаєш дихання десь», «Тільки серце далеко летить — відпустила його я сама». Смутный намек на пережитую шаманскую инициацию можно увидеть в тексте другой композиции из этого же альбома (CD «№ 9») — «Чому»: «Дуже дивно за небокраєм, / А мене туди знову кличеш, / Я була там, я точно знаю, / Я впізнала тебе в обличчя...».
И если бы Мария Бурмака задумала снять видеоклип на песню «Нехай», то конгениальный видеоряд во время звучания припева должен был бы, по идее, изображать ночной полет лирической героини над землей — то ли на кровати (как в фильме Эмира Кустурицы «Жизнь есть чудо»), то ли на воздушном шаре, дельтаплане, пароплане, в дирижабле, то ли как в сказках — на помеле, кочерге или в ступе. (К слову, подобный образ был воплощен в видеоклипе на песню «Я втомилась від цих революцій» (2010), в котором певица вместе с подругами-амазонками восседала именно на летящем зеленом диване.)
Славянская этика и гендерные традиции предполагают определенную жертвенность со стороны любящей женщины в пользу своего избранника. И если бы Мария Бурмака и лирическая героиня песни «Нехай» находились бы в поле притяжения такой модели поведения, строчки «Нехай душа залишиться зі мною, / Твоя душа — моя» должны были бы звучать примерно так: «Нехай душа залишиться з тобою, / Моя душа — твоя», что, кстати, никак не умаляло бы рифмы и ритмической организации текста.
Вполне можно допустить, что Маруся Чурай, живи она сейчас, непременно написала бы что-то, тематически напоминающее композицию «Нехай». А просвещенная в украинской фольклористике Мария Бурмака не должна была бы остаться равнодушной к шедевру своей предшественницы — балладе «Ой не ходи, Грицю» (как не осталась равнодушной к свадебной песне о заложном покойнике «Ой, чия то рута-м’ята», которую именно она записала в фольклорной экспедиции по Харьковской области и раскрутила).
Украинские девы-воительницы готовы сражаться за общенациональное и даже мировое счастье, но сделать счастливым одного отдельно взятого мужчину у них получается крайне редко. Превыше всего они любят власть, музыку, поэзию, науку, искусство, но не спутника жизни. Они соединяют стихии любви, революции, справедливости, смерти и преображения в единое смысловое пространство. Но зарифмовать «любовь — морковь» они не умеют.
Это заколдованный круг, это рок украинской истории, это дилемма курицы и яйца, это вопрос без ответа: почему в Украине высокая любовь всегда соседствует со смертью и небытием? И почему сирены революций и заклинательницы огня неотвратимо превращаются в пожирательниц мужчин?
Возможно, если когда-нибудь ответ на этот вопрос будет найден и если будет создана технология восстановления мужского «гена» и мужской онтологии в общенациональном масштабе, Украина сможет изменить свою печальную предопределенность, свою стоическую обреченность и обрести новую — прекрасную и удивительную — судьбу.
