Последний фильм Алексея Германа «Хрусталев, машину!» отмечен наиболее престижной в России кинопремией «Ника» в пяти номинациях.
Возьму на себя смелость утверждать, что в разговоре о последнем фильме Германа субъективная интонация уместна. Бессмысленно его рекомендовать кому-либо для просмотра или, напротив, отговаривать от такового. Слишком он талантлив и неоднозначен, слишком нацелен на крайние — иногда на уровне физиологии — реакции.
Итак, «Хрусталева» я увидел в московском Доме Ханжонкова в апреле этого года. На очень неновом экране, в почти пустом (десяток зрителей) зале фильм давал ощущение странной театральности — будто нас, смотрящих фильм, смотрят в другой, потрепанной глуховатой ленте о нашем времени и его картинах. Возможно, тема этого фильма будущего — равнодушие к вещам страшным и недавним. Хотя именно в неприятии этого равнодушия и родился «Хрусталев, машину!», равнодушным не оставляющий никого. Дымка, замутняющая пространство и звук в каждом кадре («больная оптика», по слову одного из рецензентов) — не только флер воспоминаний, а еще и хороший символ морока равнодушия, перекормленности «материалом» сталинизма; того, из-за чего публика в пресыщенных Каннах и Москве игнорировала фильм, так и не оценив его по достоинству. Я пришел на сеанс к Ханжонкову уже прочитав некоторые из многочисленных рецензий на фильм. Свежим глазом его смотреть уже невозможно. Слишком велики напластования самых разных отзывов и рефлексий. Уже и история создания, и последующая жизнь «Хрусталева» превратились в отдельную легенду со своими собственными завязкой и коллизиями. Трудное и мучительное начало, похоже, сменяется эпохой триумфов. Французская (и не только) пресса находится в состоянии постоянного расшаркивания и восхваления фильма; премьерные залы в Санкт-Петербурге, Париже и Японии, арт-кинотеатры в США переполнены. В этом смысле и «Ники» за лучший фильм и лучшую режиссуру, столь приободрившие режиссера, также выглядят своего рода расшаркиванием. Попросту нет уверенности, что присуждались они ничтоже сумнящеся. Но ирония еще и в том, что лучшей в России признана картина, сделанная без любви к этой стране.
Возвращаясь к рецензиям, славянофильская и правая пресса отнеслась четко отрицательно. Перечисляют эстетические претензии (это они за последние годы научились делать), но главный рефрен неизменен и плохо скрыт: не жалует Герман свою родину, ренегат этакий. Что правда, то правда. Нет ни патриотизма, ни сочувствия к выморочной мавзолейной России. Однако дело все-таки не в симпатиях, не в конкретном историческом антураже, пусть даже кого-то и обманет эпизод с захлебывающемся в собственных выделениях Сталиным. Все это сырое московское пекло — лишь ближний план, за которым глубина страшная, даль немереная. Герману удалось то, что до него не складывалось, похоже, ни у кого: на материале захватанной эпохи сделать не очередное разоблачение, но вневременную притчу, книгу скорбей российских — этакого «Макбета» навыворот, где власть развращает столь же абсолютно, а герой отпадает от нее. В этом горьком шедевре для России великая удача, ничего общего с традиционным российским же разоблачительством не имеющая. Какая разница, существовал ли Макбет на самом деле, и творились ли его злодеяния в реальной средневековой Шотландии? Важно, что история эта заставит вздрогнуть любой век.
Потому так неудобен этот фильм, потому-то оседает он неподъемной глыбой, которую память потом несколько дней кряду расслаивает в мизансцены и образы. Течение его прихотливо как ни в какой иной картине Германа, возможно, и во всем советском кинематографе. Настоящее романное многоголосье. Мытарства безвестного истопника и высокопоставленного генерала-медика рассказаны с выдающейся сбивчивостью. Так говорят дети или сильно взволнованные взрослые. В фигуре автора совмещены и те, и другие. Сын генерала, от лица которого ведется повествование, в один момент уступает молчаливому режиссеру для самых страшных вещей, которые, однако, надо показать, не отводя глаз. Печально знаменитая сцена изнасилования в фургоне «Советского шампанского» не просто ужасна, но невыносима. И снята безукоризненно. Уголовники выглядят в ней какими-то древними чудищами из барочных бестиариев.
Вечные сумерки, скрадывающие очертания, глотающие слова и людей — вот колорит «Хрусталева». Люди сами здесь ходят призраками, ни один характер не обрисован резко, неудивительно, что и «Ник» за актерские работы фильму не досталось. И при этом каждая из заявленных в картине судеб выписана до конца. Даже появившийся на минуту умирающий диктатор с его «спаси меня» тут именно проживает свою агонию. Секрет такого разнобоя между внятностью лиц и настойчивостью жизни прост. «Хрусталев» — фильм плоти, властвующей и угнетаемой, насилуемой и любящей. Фильм наполняется ею и состоит из нее. В конце концов сама картина обретает весомость живого организма. Вот главнейший образ, воссозданный Германом — огромное тело без органов или, скорее, с огромным их количеством. Все здесь сращено со всем: Пушкин с клопами, Берия с самоварами, истопник с мордобоем, генерал с уголовниками... Похоже, выхода из этого для героя нет. К чему же тогда «Хрусталев, машину!»? С этими словами Берия покидает околевающего хозяина. Машины поданы. Теперь уже бывший генерал, и вновь избитый и ограбленный истопник наконец-то встречаются на неведомо куда катящем поезде. Финал неотступно преследует меня: дешевый бухой аттракцион со свежеиспеченным проводником в главной роли — удержи-ка стакан косорыловки на голове на полном ходу вагона, а слабо с карманами в руках, а слабо стоя?
Такое вот последнее милосердие.
