Выражение «продюсерское кино» напоминает советскую рекламу «Летайте самолетами Аэрофлота» — а какими еще самолетами можно было летать в то время? А какое кино у нас можно считать непродюсерским, если даже картины, снятые по госсзаказу, в довесок к государственным деньгам получают продюсера в лице Минкульта? Что уже говорить о кинопродукте, произведенном благодаря частному капиталу, где наличие означенной персоны подразумевается априори... Под мелодию этих размышлений мы и отправились на Международный фестиваль продюсерского кино Украины и России «Кино-Ялта», проходивший с 1 по 7 августа, — в надежде, что там нам уж точно разъяснят, что такое продюсерское кино и чем оно отличается от всех прочих «кин».
«Продюсер — человек, который рождает идею. И только потом начинает собирать деньги, людей и заставляет их работать на ее воплощение. Он должен думать о том, насколько его идея может быть востребована, а это предполагает умение мыслить в категориях экономики. Главное заблуждение обывателей состоит в том, что продюсер вкладывает в дело собственные деньги. На самом деле он, как правило, привлекает средства, договариваясь с меценатами, спонсорами, кредитодателями», — такое определение профессии продюсера дает журнал «Обучение в России». Если привести название фильма, который сегодня считается хрестоматийным примером продюсерского кино, станет ясно, насколько велика роль продюсера в создании успешного кинопроекта, востребованного несколькими поколениями зрителей. Это «Унесенные ветром» (1939 г.) — самая кассовая картина в истории мирового кино. Публика наверняка назовет исполнителей главных ролей — Вивьен Ли и Кларка Гейбла, вряд ли вспомнит имя режиссера — Виктора Флеминга, и никогда не узнает, что настоящим автором «Унесенных ветром» был продюсер Дэвид Сэлзник, даже не упомянутый в титрах.
Привести пример хотя бы одного российского фильма (об украинских пока скромно умолчим), чей зрительский успех, плавно переходящий в умопомрачительные кассовые сборы, был просчитан изначально, сегодня нельзя. Хотя бы потому, что российский прокат национальному кинопродукту предпочитает беспроигрышные, с точки зрения прибыли, достижения Голливуда (то есть, главный показатель — прокатный сбор — здесь не срабатывает). А еще потому, что в России пока четко не определились с самим понятием «продюсер». Это стало окончательно ясно на «Кино-Ялте», организаторы которой тоже имеют об этом понятии весьма условное представление. Устроители фестиваля, к примеру, заявили, что продюсерское кино является синонимом коммерческого. И слукавили дважды. Во- первых, далеко не все фильмы, созданные при участии продюсеров, можно отнести к коммерческим, т.е., рассчитанным на широкую публику. Во-вторых, тогда бы они не отобрали для конкурсного показа картины, являющиеся образцами кино режиссерского. Например «Ключи от спальни» Эльдара Рязанова. Да, этот шумный и красочный фарс, украшенный известными актерами, разыгрывающими милые сценки из жизни Серебряного века, сдобренный цыганскими напевами и душещипательными романсами, как никакой иной может претендовать на зрительский успех. Но покажите мне продюсера, который придумал бы такую идею, а потом пришел к Эльдару Александровичу и, забросив ноги на стол, заявил: «Я тут прикинул, что только вы можете мою гениальную идею реализовать. У вас ведь такой колоссальный опыт производства успешных зрительских комедий». Мне почему-то кажется, что Эльдару Александровичу никакие генераторы идей не нужны. Ведь у него такой колоссальный опыт (см. выше). И задумка «Ключей от спальни» родилась у него, и снимал он эту картину так, как он снимает все свои последние фильмы, на которые жалко смотреть, потому что вид обтрепанного серпантина, оставшегося после феерического праздни ка, всегда вызывает грусть. И никакой продюсер эту ситуацию не спасет — как можно спасти режиссера, который в каждой своей последней комедии пересказывает нам свои прежние достижения, пересказывает монотонно и очень долго, потому что лишился своего верного соратника по производству успешных зрительских комедий — Эмиля Брагинского? Продюсер, рассчитывающий на кассовый взрыв, никогда бы к такому режиссеру не обратился. Но режиссер Эльдар Рязанов фильм все-таки снял. Именно потому, что он — Эльдар Рязанов, уважаемый и заслуженный, знаменитый и любимый, который всегда найдет деньги под свое имя и которому для этого вряд ли нужен продюсер. А таковой у «Ключей», между прочим, имеется. Чем же он там занимался? И можно ли поэтому отнести «Ключи» к продюсерскому кино?
Или «Шик» Бахтияра Худойназарова. Это пленительная, обволакивающая картина, в оригинальный сюжет которой вплетено несколько классических тем мировой драматургии (сам режиссер характеризует «Шик» как трагикомедию), многослойная и динамичная, наполненная ассоциациями и аллюзиями, созвучная одному из знаменитых творений мэтра фантастического реализма — «Амаркорду» Феллинни. И в титрах этой картины тоже красуется имя продюсера. Но кто и когда считал «Амаркорд» коммерческим фильмом? И «Шик», представляющий конкретные судьбы в конкретных временных рамках, никогда не станет массовым кино — не слишком-то любят массы, когда о конкретном им говорят на языке ассоциаций и многозначных подтекстов.
Вот здесь, кажется, и проступает та грань, что отделяет продюсерское кино от непродюсерского. Считается, что к последнему относится кино авторское, режиссерское, арт-хаусное, одним словом, такое, в котором режиссер — хозяин-барин, занимающийся исключительно самовыражением, поиском нового киноязыка, рискованными и амбициозными экспериментами, уносящийся на крыльях творческой свободы из душных помещений бухгалтерий, где прикидываются прибыли от будущего проката. Ему плевать на эти прибыли с высоты своего полета, он заранее (и иногда совершенно напрасно) спешит принять стойку гения, не оцененного современниками, потому что кино в его понимании — это не сиюминутные барыши, а высокое и вечное искусство. И обнаружив эту грань, можно было бы успокиться и с чистой совестью сказать: «Да, дорогие читатели, на этом фестивале мы в очередной раз поняли, что авторскому кино продюсер не нужен — здесь от него ничего не зависит. И пусть они, эти продюсеры, считают своими все земли, которые не относятся к режиссерскому царству». Но вот после «круглого стола», посвященного проблемам продюсерского кино в Украине и России, я побеседовала с руководителем департамента господдержки кинематографии Минкульта Российской Федерации Сергеем Лазаруком и…
— Сергей Владимирович, а почему устроители фестиваля синонимом продюсерского кино считают коммерческое?
— Я не согласен, что это одно и то же. Но вы учитывайте, что люди, которые организовывают этот фестиваль, очень разные. Те, кто пришел из кинематографа, в понятие «продюсер» вкладывают один смысл, а пришедшие из большого бизнеса понимают это со своей точки зрения…
— Ведь и в арт-хаусе есть свои продюсеры...
— Более того. Если уж говорить о продюсерском кино, то как раз в арт-хаусе продюсер играет более значимую роль — там в нем больше необходимости и его работа имеет больше смысла.
Разный смысл в понятие «продюсер» вкладывают и российские кинематографисты, что обнаружилось на том же «круглом столе». Борис Грачевский считает, что продюсер — это прежде всего «человек, переполненный идеями», а Светлана Дружинина никак не могла понять, почему, к примеру, Рината Литвинова называет себя продюсером. Хотя с учетом того, что сказал Грачевский (и не только он — смотрите цитату из журнала «Обучение в России»), Литвинова как раз и может считаться продюсером фильма «Небо. Самолет. Девушка», потому что она придумала идею этого фильма, нашла для него режиссера и в результате картина имела неплохую прокатную судьбу. В понимании Дружининой «продюсер — это чистый финансист». В ответ на душераздирающий крик Грачевского: «Не дай Бог!» — Дружинина уточнила: «Который знает, кто осуществит его идею так, чтобы на ней можно было заработать». А продюсер Максим Федосеев уже, похоже, дорос до классического понимания своей профессии. По примеру Дэвида Сэлзника, вспоминавшего, что во время съемок «Унесенных ветром» у него была «одна функция — отвечать за все», г-н Федосеев сообщил: «Когда мы снимали фильм «Марш-бросок», который сегодня хорошо продается на телевидении и за границу, я сказал: «Все бытовые и материальные проблемы съемочной группы ложатся на меня. Если я увижу, что кто-то во время работы решает свои семейные вопросы, сразу урезаю гонорар».
Российские кинематографисты, в общем-то, рисовали портрет одного и того же человека, только разными красками. Причем теми красками, без которых это портрет немыслим.
Что свидетельствует о главном: в российском кинематографе персона продюсера становится все более реальной, все более значимой и продуктивной. И если ей не могут пока дать четкого определения, то лишь потому, что все новое всегда требует адаптации в условиях того социума, куда это новое заявилось.
Что же касается кинематографа украинского… Касаются ли его эти жаркие диспуты на тему «Кто такой продюсер и с чем его едят»? Увы. Наше кино озабочено более глобальными проблемами. И никакую радость эта глобальная озабоченность не несет. Какая может быть радость, если никто не знает, будет ли завтра наше кино вообще? Если сегодня оно получает мелкие гроши из бюджета, увеличивать которые наше государство (в отличие от российского) пока не собирается, равно как и не планирует (по примеру того же российского) оказывать кино другие приятные поддержки. Вот с такой позиции и пытались наши кинематографисты вести с московскими коллегами равноценный диалог «по обмену опытом», предусмотренный концепцией фестиваля. В этом году, — говорят россияне, — государство отвалило нам два миллиарда рублей, а в следующем собирается дать еще больше. А еще у нас есть три отечественных компании, зарабатывающих деньги на строительстве кинотеатров и прокате американских фильмов, которые уже занялись производством национального кинопродукта. — А нам, — говорим мы, — в этом году со скрежетом дали 18 миллионов гривен, в следующем хотят дать 15 миллионов, а больше у нас ничего и нет. Но вы не думайте, мы все равно снимаем. — Ах-ах, бедненькие. А еще у нас 80% российских фильмов получают финансовую господдержку в прокате. — А у нас с каждого украинского фильма четыре раза берут НДС! — Да-а? А у нас национальный кинопродукт вообще от налогов освобожден. — Но вы не думайте, мы все равно снимаем .
Вот такие мы бедненькие и всякий может нас обидеть. Ирина Апексимова, непонятно зачем прибывшая на «Кино-Ялту» (она не фигурирует ни в одном фестивальном фильме), в ответ на предложение Сергея Лазарука: «А теперь дадим слово украинскому режиссеру», — весело фыркнула: «Дайте ему лучше пива». Правда, не в микрофон, а в воздух. И как-то совсем уж грустно стало от той лепты, что внес в дискуссию о продюсерском кино одесский режиссер Николай Седнев: «Продюсер — это мелкий противный попрошайка».
Хотя, возможно, в чем-то г-н Седнев и прав. Ибо в роли продюсера практически всех украинских фильмов неизменно выступает Минкульт. С которым, похоже, мало кто считается, чью парафию финансируют по остаточному принципу и который все никак не может попросить, чтобы на эту парафию наконец-то обратили серьезное внимание. А пока суд да дело, Минкульт пытается хоть как-то сгрести в кучу остатки национального кинематографа и хоть как-то эту кучу уберечь для потомков. И потому остатки от остаточного финансирования он не рискует выделять режиссерам, о которых неизвестно ничего кроме того, что они режиссеры. Неизвестно, какое кино они могут снять, неизвестно, примет ли это кино зритель. Лучше выделить тем, которые уже заявили о себе рядом фильмов — еще раньше, в стране Советов — или тем, кто успел что-то доказать в первые годы независимости. И Минкульт прав, и никто его не осудит, потому что просчитывать кассовые успехи современных украинских фильмов — все равно что заключать деловые сделки во время похоронной процессии.
Но вы не думайте, мы все равно снимаем! И даже стараемся работать в разных направлениях. И даже получилось привезти на «Кино-Ялту» и зрительское кино — «Богдана-Зиновия Хмельницкого» Николая Мащенко, и авторское — «Чеховские мотивы» Киры Муратовой (и у обеих картин даже были продюсеры — Минкульт, естественно, но все же...). Николай Павлович заметно улучшил свою историю о славном гетмане, вырезав весь «брак», который смешил публику во время премьеры «Хмельницкого» на фестивале «Молодость». Собственно, наличие этого брака режиссер объяснил тем, что к моменту премьеры работа над картиной не была завершена. Был еще фильм Николая Седнева «Вышивальщица в сумерках», о котором в мирное время слова доброго никто бы не сказал, но учитывая героические условия его съемок, можно заметить: изначально в «Вышивальщице» была хорошая драматургическая основа. Была, да сплыла — после того, как к ней приложил руку режиссер (сам, кстати, и написавший сценарий — видимо, на роли сценариста ему и следовало бы остановиться). Но сам факт наличия такой основы — весьма редкостный для нашего кино — уже радует (рассказывали, что Киру Муратову настолько впечатлил сценарий «Вышивальщицы», что она выдвинула условие руководству Одесской киностудии: сначала запускайте Седнева, а потом уже меня). А вообще за украинские фильмы в Ялте стыдно не было. Не знаю, почему. Не было — и все. Может, оттого, что все вместе они продемонстрировали некую цельность, определяющую общую тенденцию нашего кинематографа, — стремление к сложным эмоциональным коллизиям, поиски глубинных жизненных смыслов, желание заставить зрителя не столько переживать, сколько думать.
Если же вернуться к идее фестиваля, то в нее наши картины вписываются с большим трудом. Мащенко и Муратова, так же, как и Рязанов, являются той режиссерской доминантой, которая подомнет под себя любого продюсера. Иными словами, сначала эти режиссеры запланируют постановку, а потом уже подумают, кого бы, так и быть, назвать ее продюсером. Ну, а г-н Седнев со своей «Вышивальщицей» значился в плане запусков того же Минкульта.
И уж совсем запутали организаторы гостей и участников фестиваля, когда призы, обещанные в начале мероприятия продюсерам («награждаться будут именно они — как авторы идей, как люди, нашедшие режиссеров, сумевших эти идеи воплотить») вручили… режиссерам. Главный приз «Кино-Ялты» — господдержка Минкультами Украины и России совместного украинско-российского проекта — достался Виталию Мельникову за фильм «Бедный, бедный Павел». 1-й спецприз — господдержка в российском прокате украинского фильма — выиграл Николай Мащенко вместе с «Богданом-Зиновием Хмельницким», а 2-й спецприз — господдержка в украинском прокате российского фильма — получила Светлана Дружинина за ленту «Вторая невеста императора».
Так что побольше продюсеров — хороших и разных. Хоть сегодня и не всем понятно, кто они такие, завтрашний день будет принадлежать им. Ибо таковы требования завтрашнего дня.
