Вислів «продюсерське» кіно нагадує радянську рекламу «Літайте літаками Аерофлоту» — а якими ще літаками можна було літати у той час? А яке кіно у нас можна вважати непродюсерським, якщо навіть картини, що зняті за держзамовленням, додатково до державних грошей отримують продюсера в особі Мінкульту? Що вже говорити про кінопродукт, зроблений завдяки приватному капіталу, де наявність зазначеної персони мається на увазі апріорі... Під мелодію цих роздумів ми й відправилися на Міжнародний фестиваль продюсерського кіно України та Росії «Кіно-Ялта», який проходив з 1 по 7 серпня, — в надії, що там нам уже точно роз’яснять, що таке продюсерське кіно і чим воно відрізняється від усіх інших «кін».
«Продюсер — людина, яка народжує ідею. І тільки потім починає збирати гроші, людей і примушує їх працювати на втілення. Він повинен думати про те, наскільки його ідея може бути запитана, а це передбачає уміння мислити в категоріях економіки. Головна помилка обивателів полягає в тому, що продюсер вкладає у справу власні гроші. Насправді він, як правило, залучає кошти, домовляючись із меценатами, спонсорами, кредиторами», — таке визначення професії продюсера дає журнал «Обучение в России». Якщо навести назву фільму, який сьогодні вважається хрестоматійним прикладом продюсерського кіно, стане ясно, наскільки велика роль продюсера в створенні успішного кінопроекту, запитаного кількома поколіннями глядачів. Це «Віднесені вітром» (1939 р.) — найбільш касова картина в історії світового кіно. Публіка напевно назве виконавців головних ролей — Вівьєн Лі та Кларка Гейбла, навряд чи пригадає ім’я режисера — Віктора Флемінга, і ніколи не взнає, що справжнім автором «Віднесених вітром» був продюсер Девід Селзнік, навіть не згаданий у титрах.
Навести приклад хоча б одного російського фільму (про українські поки скромно мовчимо), чий глядацький успіх, що плавно переходить у величезні касові збори, було прораховано наперед, сьогодні не можна. Хоча б тому, що російський прокат національного кінопродукту віддає перевагу безпрограшним із погляду прибутку досягненням Голівуда (тобто головний показник — прокатний збір — тут не спрацьовує). А ще тому, що в Росії поки що чітко не визначилися із самим поняттям «продюсер». Це стало остаточно ясно на «Кіно-Ялті», організатори якої також мають про це поняття вельми умовне уявлення. Організатори фестивалю, наприклад, заявили, що продюсерське кіно є синонімом комерційного. І злукавили двічі. По-перше, далеко не всі фільми, створені за участю продюсерів, можна віднести до комерційних, тобто розрахованих на широку публіку. По-друге, тодi вони б не відібрали для конкурсного показу картини, що є зразками кіно режисерського. Наприклад «Ключі від спальні» Ельдара Рязанова. Так, цей шумний і барвистий фарс з відомими акторами, що розігрують милі сценки з життя Срібної доби, здобрений циганськими наспівами та задушевними романсами, як ніякий інший може претендувати на глядацький успіх. Але покажіть мені продюсера, який вигадав би таку ідею, а потім прийшов до Ельдара Олександровича і, закинувши ноги на стіл, заявив: «Я тут прикинув, що тільки ви можете мою геніальну ідею реалізувати. Адже у вас адже такий колосальний досвід виробництва успішних глядацький комедій». Мені чомусь здається, що Ельдару Олександровичу ніякі генератори ідей не потрібні. Адже у нього такий колосальний досвід (див. вище). І задумка «Ключів від спальні» народилася у нього, і знімав він цю картину так, як він знімає усі свої останні фільми, на які тоскно дивитися, тому що вигляд обшарпаного серпантину, який залишився після феєричного свята, завжди викликає смуток. І ніякий продюсер цю ситуацію не врятує — як можна врятувати режисера, котрий у кожній своїй останній комедії переказує нам свої колишні досягнення, переказує монотонно і дуже довго, тому що позбавився свого вірного соратника по виробництву успішних глядацьких комедій — Еміля Брагiнського? Продюсер, який розраховує на касовий вибух, ніколи до такого режисера не звернувся б. Але режисер Ельдар Рязанов фільм все ж таки зняв. Саме тому, що він — Ельдар Рязанов, шанований і заслужений, вiдомий і улюблений, який завжди знайде гроші під своє ім’я і якому для цього навряд чи потрібен продюсер. А такого «Ключі», між іншим, мають. Чим же він там займався? І чи можна з цього приводу віднести «Ключі» до продюсерського кіно?
Або «Шик» Бахтіяра Худойназарова. Це приваблива, приємна картина, до оригінального сюжету якої вплетено трохи класичних тем світової драматургії (сам режисер характеризує «Шик» як трагікомедію), багатошарова і динамічна, наповнена асоціаціями та алюзіями, співзвучна одному із знаменитих витворів метра фантастичного реалізму — «Амаркорду» Феллінні. І в титрах цієї картини також красується ім’я продюсера. Але хто і коли вважав «Амаркорд» комерційним фільмом? І «Шик», який представляє конкретні долі в конкретних тимчасових рамках, ніколи не стане масовим кіно — не дуже-то люблять маси, коли про конкретне їм говорять мовою асоціацій і багатозначних підтекстів.
Ось тут, здається, і проступає та грань, яка відділяє продюсерське кіно від непродюсерського. Вважається, що до останнього відноситься кіно авторське, режисерське, арт-хаусне, одним словом, таке, в якому режисер — сам собі господар, який займається виключно самовираженням, пошуком нової кіномови, ризикованими та амбіційними експериментами, який несеться на крилах творчої свободи із задушливих приміщень бухгалтерій, де прикидаються прибутки від майбутнього прокату. Йому начхати на ці прибутки з висоти свого польоту, він заздалегідь (й іноді абсолютно марно) поспішає прийняти позу генія, не поцінованого сучасниками, тому що кіно в його розумінні — це не одномоментні бариші, а високе і вічне мистецтво. І виявивши цю грань, можна було б заспокоїтись і з чистою совістю сказати: «Так, дорогі читачі, на цьому фестивалі ми в черговий раз зрозуміли, що авторському кіно продюсер не потрібен — тут від нього нічого не залежить. I нехай вони, ці продюсери, вважають своїми всі землі, які не відносяться до режисерського царства». Але ось після «круглого столу», присвяченого проблемам продюсерського кіно в Україні та Росії, я поговорила з керівником департаменту держпідтримки кінематографії Мінкульту Російської Федерації Сергієм Лазаруком і…
— Сергію Володимировичу, а чому організатори фестивалю синонімом продюсерського кіно вважають комерційне?
— Я не згоден, що це одне і те ж. Але ви враховуйте, що люди, які організовують цей фестиваль, дуже різні. Ті, хто прийшли з кінематографа, в поняття «продюсер» вкладають один смисл, а ті, що прийшли з великого бізнесу розуміють це зі свого боку…
— …Але і в арт-хаусі є свої продюсери.
— Більше того. Якщо уже говорити про продюсерське кіно, то саме в арт-хаусі продюсер відіграє більш значущу роль — там у ньому більше необхідності і його робота має більше значення.
Різний смисл у поняття «продюсер» вкладають і російські кінематографісти, які були на тому ж «круглому столі». Борис Грачевський вважає, що продюсер — це передусім «людина, переповнена ідеями», а Світлана Дружиніна ніяк не могла збагнути, чому, наприклад, Ріната Литвинова називає себе продюсером. Хоч, з урахуванням того, що сказав Грачевський (і не тільки він — див. цитату із журналу «Обучение в России»), Литвинова якраз і може вважатися продюсером фільму «Небо. Літак. Дівчина», тому що вона вигадала ідею цього фільму, знайшла для нього режисера і в результаті картина мала непогану прокатну долю. У розумінні Дружиніної «продюсер — це чистий фінансист». У відповідь на несамовитий крик Грачевського «Не дай Бог!» Дружиніна уточнила: «Який знає, хто здійснить його ідею так, щоб на ній можна було заробити». А продюсер Максим Федосєєв вже, схоже, доріс до класичного розуміння своєї професії. За прикладом Девіда Селзніка, який згадував, що під час зйомок «Віднесених вітром» у нього була «одна функція — відповідати за все», пан Федосєєв повідомив: «Коли ми знімали фільм «Марш-кидок», який сьогодні добре продається на телебачення і за кордон, я сказав: «Всі побутові та матеріальні проблеми знімальної групи лягають на мене. Якщо я побачу, що хтось під час роботи вирішує свої сімейні проблеми, відразу урізую гонорар».
Російські кінематографісти, в цілому, малювали портрет однієї і тієї ж людини, тільки різними фарбами. Причому тими фарбами, без яких цей портрет немислимий.
Що свідчить про головне: в російському кінематографі персона продюсера стає все більш реальною, все більш значущою і продуктивною. І якщо їй не можуть поки що дати чіткого визначення, то лише тому, що все нове завжди вимагає адаптації в умовах того соціуму, куди це нове заявилося.
Що ж до кінематографа українського… Чи стосуються його ці гарячі диспути на тему «Хто такий продюсер і з чим його їдять»? На жаль. Наше кіно турбують більш глобальні проблеми. І ніяку радість ця глобальна заклопотаність не несе. Яка може бути радість, якщо ніхто не знає, чи буде завтра наше кіно взагалі? Якщо сьогодні воно отримує малі гроші з бюджету, збільшувати які наша держава (на відміну від російської) поки не збирається, як і не планує (за прикладом того ж російського) надавати кіно іншу приємну підтримку. Ось із такої позиції і намагалися наші кінематографісти вести з московськими колегами рівноцінний діалог «з обміну досвідом», передбачений концепцією фестивалю. Цього року, — кажуть росіяни, — держава відвалила нам два мільярди рублів, а наступного має намір дати ще більше. А ще у нас є три вітчизняні компанії, які заробляють гроші на будівництві кінотеатрів і прокаті американських фільмів і які вже зайнялися виробництвом національного кінопродукту. — А нам, — кажемо ми, — цього року з неохотою дали 18 мільйонів гривень, у наступному хочуть дати 15 мільйонів, а більше у нас нічого і немає. Але ви не думайте, ми все одно знімаємо. — Ах- ах, бідненькі. А ще у нас 80% російських фільмів отримують фінансову держпідтримку в прокаті. — А у нас із кожного українського фільму чотири рази беруть ПДВ! — Невже?! А у нас національний кінопродукт взагалі від податків звільнений. — Але ви не думайте, ми все одно знімаємо.
Ось такі ми бідненькі і будь-хто може нас образити. Ірина Апексимова незрозуміло навіщо прибула на «Кіно-Ялту» (вона не фігурує в жодному фестивальному фільмі), у відповідь на пропозицію Сергія Лазарука «А тепер дамо слово українському режисеру», весело пирхнула: «Дайте йому краще пива». Щоправда, не в мікрофон, а в повітря. І якось зовсім уже сумно стало від того внеску, який зробив у дискусію про продюсерське кіно одеський режисер Микола Сєдньов: «Продюсер — це дрібний противний жебрак».
Хоч, можливо, в чомусь пан Сєдньов і правий. Бо в ролі продюсера практично всіх українських фільмів незмінно виступає Мінкульт. На який, схоже, мало хто зважає, чию парафію фінансують за залишковим принципом і який все ніяк не може попросити, щоб на цю парафію нарешті звернули серйозну увагу. А тим часом Мінкульт намагається хоч якось згребти до купи залишки національного кінематографа і хоч якось цю купу вберегти для майбутніх нащадків. І тому залишки від залишкового фінансування він не ризикує виділяти режисерам, про яких невідомо нічого, крім того, що вони режисери. Невідомо, яке кіно вони можуть зняти, невідомо, чи прийме це кіно глядач. Краще виділити тим, хто вже заявив про себе низкою фільмів — ще раніше, в країні Рад — або тим, хто встиг щось довести в перші роки незалежності. І Мінкульт правий, і ніхто його не осудить, тому що прораховувати касові успіхи сучасних українських фільмів — все одно що укладати ділові угоди під час похоронної процесії.
Але ви не думайте, ми все одно знімаємо! І навіть стараємося працювати в різних напрямах. І навіть вийшло привезти на «Кіно-Ялту» і глядацьке кіно — «Богдана-Зіновія Хмельницького» Миколи Мащенка, і авторське — «Чеховські мотиви» Кіри Муратової (і обидві картини навіть мали продюсерів — Мінкульт, звичайно, але все ж...). Микола Павлович помітно покращив свою історію про славного гетьмана, вирізавши весь «брак», який смішив публіку під час прем’єри «Хмельницького» на фестивалі «Молодість». Власне, наявність цього браку режисер пояснив тим, що до моменту прем’єри роботу над картиною не було завершено. Був ще фільм Миколи Сєдньова «Вишивальниця в сутінках», про який у мирний час слова доброго ніхто б не сказав, але враховуючи героїчні умови його зйомок, можна помітити: «Вишивальниця» з самого початку мала гарну драматургічну основу. Мала, та не стало — після того, як до неї приклав руку режисер (який сам, до речі, і сценарій написав — мабуть, на ролі сценариста йому і варто було б зупинитися). Але сам факт наявності такої основи — вельми рідкісний для нашого кіно — вже радує (розповідали, що Кіру Муратову настільки вразив сценарій «Вишивальниці», що вона висунула умову керівництву Одеській кіностудії: спочатку запускайте Сєдньова, а потім вже мене). А взагалі за українські фільми в Ялті соромно не було. Не знаю, чому. Не було — і все. Може, тому, що всі разом вони продемонстрували деяку цілісність, яка визначає загальну тенденцію нашого кінематографа, — прагнення до складних емоційних колізій, пошуки глибинних життєвих значень, бажання примусити глядача не стільки переживати, скільки думати.
Якщо ж повернутися до ідеї фестивалю, то в неї наші картини ледве вписуються . Мащенко і Муратова, як і Рязанов, є тією режисерською домінантою, яка підімне під себе будь- якого продюсера. Іншими словами, спочатку ці режисери запланують постановку, а потім вже подумають, кого б, так і бути, назвати її продюсером. Ну, а пан Сєдньов зі своєї «Вишивальницею» був у плані запусків того ж Мінкульту.
І уже зовсім заплутали організатори гостей і учасників фестивалю, коли призи, обіцяні на початку заходу продюсерам («нагороджуватися будуть саме вони — як автори ідей, як люди, що знайшли режисерів, що зуміли ці ідеї втілити») вручили… режисерам. Головний приз «Кіно-Ялти» — держпідтримка Мінкультами України та Росії спільного українсько-російського проекту — дістався Віталію Мельникову за фільм «Бідний, бідний Павло». Перший спецприз — держпідтримка в російському прокаті українського фільму — виграв Микола Мащенко разом із «Богданом-Зіновієм Хмельницьким», а другий — держпідтримка в українському прокаті російського фільму — отримала Світлана Дружиніна за стрічку «Друга наречена імператора».
Так що побільше продюсерів — гарних і різних. Хоч сьогодні і не всім зрозуміло, хто вони такі, завтрашній день належатиме їм. Бо такі вимоги завтрашнього дня.
