(Часть 2. Часть 1 — в номере «Дня» за 26 мая)
В исследовании феномена гениального трубача нам поможет он сам — собственной персоной. Точнее, — его «Автобиография» (Издательство «Ультра. Культура» при сотрудничестве с издательством «София», 539 стр.), откуда я буду приводить цитаты, иногда комментируя (если надо) их.
ОТ ЧЕРНОГО КОНТИНЕНТАДО БЕЛОГО ДОМА
Майлз Дэвис родился в США в чрезвычайно расистское время. В его родном городе Сент-Луисе хорошо помнили резню, которую устроили белые в 1917-м (в этот год на другом конце земного шара белым устроили резню красные, только народ там делили не по расовой, а по классовой принадлежности).
А вообще как так вышло, что белые граждане планеты оказались настолько сильнее черных? Что они имели наглость не только покорить последних на их родном Африканском континенте, но и вывезти их на Североамериканский? (Мне вспоминается Морской музей в Амстердаме, где до сих пор моден рисунок на салфетках и занавесках, изображающий сотни негров, перевозимых вповалку в корабельных трюмах.)
Толчком для развития белой нации послужила перенаселенность Европы, которая привела к бесчисленным войнам. Те в свою очередь, дали импульс для развития множества отраслей. Война (и ее более цивильная форма — конкуренция) — это всегда ускорение процессов, выработка новых технологий. Когда между ближними соседями более-менее все было поделено (не без пересмотров), тогда они набросились на дальних.
Мир — это покой. Африка долго была в безмятежном сне (за исключением Египта, там импульсом для развития послужила борьба за полоску плодородной земли возле Нила). Белые в конце концов настолько развили свои технологии, что попросту оккупировали Черный континент, существовавший до этого на невысокой ступени цивилизации (тормоз «прогресса» — благоприятные климатические условия и неограниченные территории). А потом перевозили черных рабов на Североамериканский континент, выдворив оттуда таких же «отставших» индейцев.
Однако в XX веке негры берут сатисфакцию. В первую очередь — через джаз и бокс (впоследствии и другие виды спорта), поскольку в животном отношении (так сказать спинномозговом) они более развиты, чем белые.
Африканская культура врывается в европейскую не только посредством музыки, но и живописи. Тут безусловный флагман — Пабло Пикассо. Устрашающие африканские маски, отсыл к архаическим инстинктам, к чувственности, и все это умножено на разрушающий темперамент великого испано-французского художника. Как будто когда-то поверженные африканские боги посредством произведений искусства решили в отместку захватить культурное пространство Европы.
Африканские мотивы связывают Пикассо и Майлза Дэвиса. Но не более. Эстетически — они далеки. Дэвис привнес своим кулом (прохладным джазом) интеллектуальное начало в джазовую музыку, стремление к холодной красоте. И этим он, напротив, привлек к послевоенному джазу еще больше белой публики. Что не уберегло его от конфликтов на расовой почве (да он и не очень-то берегся).
Самое известное подобное столкновение произошло в 1959 году, когда он помог возле клуба сесть в машину белой красотке. Белый коп, приревновав «белую леди» к нему, грубо приказал ему проваливать. «Это почему же? Я здесь работаю. Вот мое имя на афише — Майлз Девис». — «Если не пошевелишься, я тебя арестую!» — пригрозил страж. Дэвис посмотрел ему в глаза. Коп сделал шаг вперед: «Ты арестован!» Музыкант, применив боксерскую тактику (поскольку с детства занимался этим видом спорта), сделал шаг навстречу, и от неожиданности полицейский упал. Но тут подбежал другой белый детектив и немилосердно стукнул Майлза по голове дубинкой. Окровавленную звезду джаза увезли в участок. В конце концов из-за отсутствия состава преступления его отпустили. После того как эта история попала на страницы газет, пошли разговоры, что он — «злой» и «расист».
«Никаким расистом я не был. Но это не значит, что я должен был спускать хамство белым».
Можно добавить, что последний скандал на этой почве у него возник с женой одного высокопоставленного политика в Белом доме на приеме у Рейгана. Она позволила себе в праздном и несколько пренебрежительном тоне заговорить о джазе. А заодно захотела узнать, за какие такие заслуги этот резковатый черный мужчина здесь находится? «Я несколько раз менял направление музыки, — ответил Дэвис. — А вы здесь за какие заслуги?»
Белой даме осталось только молча покрыться пятнами.
ПОЯВЛЕНИЕ ГЕРОЕВ-БУНТАРЕЙ
Альбом 1959 года «King Of Blue» (записанный с черным саксофонистом Джоном Колтрэйном и белым пианистом Биллом Эвансом) произвел фурор, закрепив за Дэвисом славу интеллектуального музыканта. А независимое поведение автора сделало его звездой нового типа. Он любил Луи Армстронга, но его раздражала манера Луи — «улыбаться и кривляться перед белой публикой».
Лично я ничего плохого не вижу в лучезарности великого Сэчмо, но Дэвис смотрел на него сквозь социально-психологическую призму.
«Новые звезды Марлон Брандо и Джеймс Дин привнесли в кино престижный имидж «сердитых молодых людей», черные и белые объединились. И в музыкальном мире кроткий образ дяди Тома обесценился. Неожиданно обществом стали востребованы злость, хладнокровие, стильность и ясная, сдержанная изысканность. Вошел в моду «образ бунтаря», а так как я всегда им был, думаю, это помогло мне стать поп-звездой».
О ДЖОНЕ КОЛТРЕЙНЕ
Джон Колтрейн (1926 — 1967) — саксофонист и композитор. Работал с Дэвисом в конце 50-х. Обладал уникальной манерой игры, которой стали подражать те, кто до этого копировал Чарли Паркера. Был идеальным исполнителем, вначале точно следуя указаниям Дэвиса. Затем набрал свою группу. Ушел в сторону «свободной музыки» (фри-джаза), что позволило ему в ряде оригинальных альбомов объединить восточные, африканские и западные мотивы. Импровизируя, впадал в состояние, близкое к трансу, исполняя соло от 7 до 30 минут. Его студийные композиции длились до 18 минут, например, вещь в восточном стиле «Ole» из одноименного альбома 1961 года. (Вероятно, в какой-то степени из соревновательных соображений Дэвис в 1982 году записал блюз «Star People» аналогичной продолжительности). За несколько лет стал ключевой фигурой в мировой музыке и в глазах чернокожих американцев. Написал духовный гимн «А Love Supreme». Рано ушел из жизни, но навсегда остался в истории джаза.
«Мы стали исполнять бесподобную музыку. Она была до того хороша, что у меня мурашки по телу бегали, и с публикой происходило то же самое. Критик Уитни Беллиэт сказал, что «у Колтрейна сухой, неровный тон, который оттеняет игру Майлза Дэвиса, как грубоватая ткань прекрасный драгоценный камень». Но очень скоро Трейн сам превратился в бриллиант... Поднося к губам саксофон, он превращался в одержимого. Играл честно, почти с яростью, а в жизни тихий, мягкий. Он всегда серьезно относился к музыке и много практиковался. Но сейчас у него как будто появилась высшая цель, он говорил, что и так потерял много времени, не уделяя внимания семье и своему призванию».
«Музыка Трейна, та, что он играл последние два — три года своей жизни, выражала огонь, страсть, гнев, бунт и любовь, ощущаемую многими чернокожими того времени. Он был их знаменосцем в джазе. Несколько лет назад я тоже был таким символом. Даже в его увлечении более духовной музыкой, как, например в «A Love Supreme», похожей на молитву, это было близко тем, кто стоял за мир: хиппи и им подобным. Его музыка предназначалась всем, и это было прекрасно. Я гордился им, несмотря на то, что его ранняя музыка мне нравится больше. Он как-то сказал мне, что ему самому его ранние вещи нравились больше. Но Трейн был в поиске, и дорога уводила его все дальше; он не мог повернуть назад».
«После его смерти свободная музыка погрузилась в хаос, ведь он был ее лидером. Он, как и Птица, был богом для музыкантов».
ФРИ-ДЖАЗ — «СВОБОДНЫЙСТИЛЬ»
Фри-джаз — стиль авангардной джазовой музыки, характеризующийся отказом от гармонических схем и мелодии. В основе — возврат к негритянским архаическим фольклорным формам. Эта музыка противопоставлялась «белой». Название пошло от диска «Free Jazz» (1960) Орнетта Коулмена (род. в 1930). Выражала протестные настроения чернокожего населения. Исполнение часто было сыроватым и хаотическим. Привела джаз к смерти как жанра к концу 60-х — началу 70-х. Однако, раскрепостив воображение такого выдающегося музыканта, как Джон Колтрейн, помогла ему суммировать в своем творчестве разные направления.
«По-человечески мне Орнетт с Доном (Дон Черри — фри-трубач, 1936 — 1995) нравились. Но ничего революционно я в их игре не видел. Так всем и говорил. Они поначалу играли как придется, в «свободной форме», гнали отсебятину. Отказались от какой-либо формы или структуры, и это было для них самым важным, а не качество игры».
КЛАССИКА
«Равель, Рахманинов, Стравинский, Хачатурян. Народ, приходивший ко мне домой в то время, ждал джаза на проигрывателе и сильно удивлялся, узнав, что в основном я слушаю классику».
«Пригласили для записи «Sketches of Spain» (1959) — трубачей с классическим образованием, но умеющих чувствовать. Большинство классических исполнителей играют только по поставленным перед их носом нотами. Это способность роботов. Конечно, есть великая классическая музыка, написанная великими классическим композиторами. Есть и великие музыканты, но только — солисты».
ЧУВСТВУЮЩИЙ ПИФАГОРЕЕЦ
«В гармонии мы отрабатывали кучу сложных вещей. Музыка — строго математическое явление. Постоянно считаешь биты и такты... Что касается партитуры, я должен сначала прочитать ноты, потом послушать пару раз музыку, чтобы появилось чувство, а затем я уже и сам могу играть. Такой подход всегда давал результат».
МУЗЫКАЛЬНАЯ ДУЭЛЬ
Еще со времен бопа (1945) джазовые музыканты устраивали джем-сейшны. Это значит, что они по очереди выходили на сцену, стараясь друг друга переиграть. В этом было много конкурентной борьбы. Если музыкант играл плохо, как рассказывал Дэвис, то посетители клуба могли ему запросто и в морду дать. Чтобы он соображал, куда лез. Но джемы, в основном, заканчивались дружно, совместным исполнением.
Можно было играть в паре и на альбомах. К примеру, два близких по стилю музыканта (так же выдающиеся представители открытого Дэвисом «прохладного джаза») — трубач Чет Бэйкер (1929 — 1988) и саксофонист Стэн Гетц (1927 — 1991) — cделали записи трех совместных сессий. И, говорят, недолюбливали друг друга, хотя и соглашались на совместные выступления, поскольку это вызывало у публики дополнительный интерес.
У Гетца было прозвище sound, что значит «звук». Он действительно добился за время своей блестящей карьеры особого бархатного звучания. Мне представляется, что в этом его стремлении было много от желания «нравиться бабам». В самом таком желании нет ничего предосудительного, но когда силы уходят только на это, музыка становится пустоватой. Он заботился только о красоте звучания, но не о глубине (кстати, Дэвис по этой причине запрещал некоторым своим музыкантам приглашать жен, чтобы меньше выпендривались перед подругами). Чет Бэйкер же старался не только нравиться, но и своей игрой проникнуть в душу.
Есть у меня редкая запись «Стокгольмские концерты Стэна Гетца и Чета Бэйкера» (она сделана 18 февраля 1983 года). В 2003 году эти два концерта (в рамках турне по Скандинавии) вышли на трех дисках.
Однако в том же 1983 году записи с этой сессии вошли в альбом «Стокгольмский концерт Стэна Гетца». И был там саксофонист один-одинешенек (со своим ансамблем, понятно). Значит, что- то в тех записях было такое, что ужасно не понравилось Гетцу, и он устранил «конкурента». Что же?
Гетц давно играл известный джазовый хит «Дорогой старый Стокгольм» «Dear Old Stockholm». Эту шведскую народную вещь он уже 20 лет исполнял в своей аранжировке. И на третьем диске мы слышим, как он ее не спеша начинает. И в целом выводит на своем саксофоне здорово! Гетц покоряет фирменным «звуком» ваши уши. Он старается и заслуживает благодарные аплодисменты клуба! Потом Бэйкер дает пробный сигнал трубой и... сразу, минуя уши, попадает вам в сердце. За эти четыре минуты, что играл Бэйкер, он рассказал всю свою непутевую жизнь, отравленную наркотиками, но наполненную до краев чудесной музыкой. Это был горький, но прекрасный монолог! Ту же самую вещь он превратил в шедевр. В такие моменты понимаешь, чем большой талант отличается от гения. Когда Бэйкер закончил, народ на секунду замер, а потом взорвался овациями. Бэйкер просто уничтожил Гетца. И, разумеется, тот не собирался оставлять об этом поражении свидетельство в виде записи. В 2000 году вышел альбом с записью выступления дуэта Гетц — Бэйкер на следующий день в Норвегии (19 февраля 1983 года). Там они уже не исполняли «Дорогой Стокгольм», поскольку он слишком «дорого» обошелся Гетцу, и он был не дурак, чтобы дать Бэйкеру возможность еще раз обыграть себя на своем поле.
История, которую расскажет Дэвис, отчасти напоминает (хотя она несколько «наоборот») ту, которую я раскопал «дедуктивным» методом, внимательно слушая концертные записи.
«За последние две недели наших выступлений в «Кафе Богемия» произошло одно событие, которое мне хорошо запомнилось. Кенни Дорэм, трубач, зашел к нам как-то вечером и попросил меня разрешить ему сыграть с нашим оркестром. Кенни был шикарным трубачом — прекрасный стиль, присущий только ему. Мне нравилось качество его звучания. К тому же он — по-настоящему творческая личность, с фантазией, настоящий артист. Он так и не получил того признания, которого заслуживал. И мы давно были знакомы. Как бы там ни было, зал в тот вечер был битком набит, впрочем, тогда это было обычное явление. Сыграв свою часть, я представил публике Кенни, который вышел и сыграл совершенно великолепно. И начисто стер из голов слушателей впечатление от моей игры. Я был взбешен, а кому понравится, если кто-то придет на твое выступление и тебя же переиграет. Джеки Маклин сидел в зале, я к нему подошел и спросил: «Джеки, как я звучал?» Я знаю — Джеки любит меня и любит мое исполнение, от него я не ждал подвоха. Он посмотрел мне в глаза и сказал: «Майлз, знаешь, Кенни сегодня так здорово играл, что ты казался своей тенью».
Черт, у меня ноги подкосились, когда я это услышал! Не сказав никому ни слова, побрел домой. Только и думал про это — ведь я жутко самолюбивый. Когда Кенни уходил, на его роже была мерзкая улыбочка и росту стало будто три метра! Он прекрасно понимал, что сделал, — даже если публика и не догадалась.
На следующий вечер он, как я и думал, опять явился — для того же самого, он ведь знал, что на меня собирается самая крутая публика в городе. Спросил, можно ли ему еще сыграть с моим оркестром. На этот раз я позволил ему выйти на сцену первым, а потом поднялся сам и сыграл так, что он был посрамлен. Понимаешь, в первый вечер я старался играть, как он, чтобы он чувствовал себя комфортнее. И он знал про это. Но на следующий вечер я с ним расправился, он даже не сообразил, откуда пришел удар...
Вот так мы играли в те времена: на джемах музыканты пытались уничтожить друг друга. Иногда ты побеждал, иногда проигрывал, но, проходя через испытания, как я с Кенни, приобретал опыт».
