(Частина 2. Частина 1 — в числі «Дня» за 26 травня)
У дослідженні феномена геніального трубача нам допоможе він сам власною персоною. Точніше, — його «Автобіографія» (Видавництво «Ультра. Культура» при співпраці з видавництвом «Софія», 539 с.), звідки я наводитиму цитати, іноді коментуючи їх (якщо треба).
ВІД ЧОРНОГО КОНТИНЕНТА ДО БІЛОГО ДОМУ
Майлз Девіс народився в США в надзвичайно расистський час. У його рідному місті Сент-Луїсі добре пам’ятали різанину, яку влаштували білі 1917 го(цього року на іншому кінці земної кулі білим влаштували різанину червоні, тільки народ там ділили не за расовою, а за класовою приналежністю).
А взагалі як так вийшло, що білі громадяни планети виявилися настільки сильнішими за чорних? Що вони мали нахабство не лише підкорити останніх на їхньому рідному Африканському континенті, але й вивезти їх на Північноамериканський? (Мені пригадується Морський музей в Амстердамі, де досі є модним малюнок на серветках і фіранках, що зображає сотні негрів, які перевозяться покотом у корабельних трюмах.)
Поштовхом для розвитку білої нації стала перенаселеність Європи, яка призвела до незліченних війн. Ті у свою чергу дали імпульс для розвитку безлічі галузей. Війна (й її більш цивільна форма — конкуренція) — завжди прискорення процесів, вироблення нових технологій. Коли між ближніми сусідами більш-менш все було поділене (не без переглядів), вони накинулися на далеких.
Мир — це спокій. Африка довго була в безтурботному сні (за винятком Єгипту, там імпульсом для розвитку стала боротьба за смужку родючої землі біля Нілу). Білі, зрештою, настільки розвинули свої технології, що просто окупували Чорний континент, який існував до цього на невисокому рівні цивілізації ( гальмо «прогресу» — сприятливі кліматичні умови і необмежені території). А потім перевозили чорних рабів на Північноамериканський континент, видворивши звідти таких же «відсталих» індіанців.
Проте у XX сторіччі негри беруть сатисфакцію. Насамперед — через джаз і бокс (згодом і через інші види спорту), оскільки в тваринному відношенні (так би мовити, спинномозковому) вони більш розвинені, ніж білі.
Африканська культура вдирається до європейської не лише за допомогою музики, але й живопису. Тут безперечний флагман — Пабло Пікассо. Страхітливі африканські маски, посилання до архаїчних інстинктів, до чуттєвості, і все це помножене на руйнівний темперамент великого іспано-французького митця. Начебто колись повергнуті африканські боги за допомогою витворів мистецтва вирішили заради помсти захопити культурний простір Європи.
Африканські мотиви зв’язують Пікассо і Майлза Девіса. Але не більше! Естетично — вони далекі. Девіс привніс своїм кулом (прохолодним джазом) інтелектуальне начало до джазової музики, прагнення до холодної краси. І цим він, навпаки, привернув до післявоєнного джазу ще більше білої публіки. Що не вберегло його від конфліктів на расовому ґрунті (та він і не дуже й берігся).
Найвідоміше подібне зіткнення сталося 1959 року, коли він допоміг біля клубу сісти в машину білій красуні. Білий коп, приревнувавши «білу леді» до нього, грубо наказав йому провалювати. «Це чому ж? Я тут працюю. Ось моє ім’я на афіші — «Майлз Девіс».— «Якщо не поквапишся, я тебе заарештую!» — пригрозив вартовий. Девіс подивився йому в очі. Коп зробив крок уперед: «Ти заарештований!» Музикант, застосувавши боксерську тактику(оскільки з дитинства займався цим видом спорту), зробив крок назустріч, і від несподіванки поліцейський упав. Але тут підбіг ще один білий детектив і немилосердно стукнув Майлза по голові дубиною. Скривавлену зірку джазу відвезли в дільницю. Зрештою через відсутність складу злочину його відпустили. Після того як ця історія потрапила на сторінки газет, пішли розмови, що він — «злий» і «расист».
«Ніяким расистом я не був. Але це не означає, що я повинен був попускати хамство білим».
Можна додати, що останній скандал на цьому ґрунті у нього виник з дружиною одного з високопоставлених політиків у Білому домі на прийомі в Рейгана. Вона дозволила собі в привільному і дещо зневажливому тоні заговорити про джаз. А заодно захотіла довідатися, за які такі заслуги цей різкуватий чорний чоловік тут перебуває? «Я кілька разів міняв напрямок музики, — відповів Девіс. — А ви тут за які заслуги?»
Білій пані залишилося тільки мовчки покритися плямами.
ПОЯВА ГЕРОЇВ-БУНТАРІВ
Альбом 1959 року «King Of Blue» (записаний з чорним саксофоністом Джоном Колтрейном і білим піаністом Біллом Евансом) викликав фурор, закріпивши за Девісом славу інтелектуального музиканта. А незалежна поведінка автора зробила його зіркою нового типу. Він любив Луї Армстронга, але його роздратовувала манера Луї — «усміхатися і кривлятися перед білою публікою».
Особисто я нічого поганого не бачу в осяйності великого Сечмо, але Девіс дивився на нього крізь соціально- психологічну призму.
«Нові зірки Марлон Брандо і Джеймс Дін привнесли в кіно престижний імідж «сердитих молодих людей», чорні та білі об’єдналися. І в музичному світі покірливий образ дядька Тома знецінився. Несподівано суспільством були запитані злість, холоднокровність, стильність і ясна, стримана вишуканість. Увійшов у моду «образ бунтівника», а оскільки я завжди ним був, гадаю, це допомогло мені стати поп-зіркою».
ПРО ДЖОНА КОЛТРЕЙНА
Джон Колтрейн (1926—1967) — саксофоніст і композитор. Працював із Девісом наприкінці 50-х. Володів унікальною манерою гри, яку й стали наслідувати ті, хто до цього копіював Чарлі Паркера. Був ідеальним виконавцем, спочатку точно додержувався вказівок Девіса. Потім набрав свою групу. Пішов у бік «вільної музики» (фрі-джазу), що дозволило йому в ряді оригінальних альбомів об’єднати східні, африканські й західні мотиви. Імпровізуючи, впадав у стан, близький до трансу, виконуючи соло від 7 до 30 хвилин. Його студійні композиції тривали до вісімнадцяти хвилин, як, наприклад, річ у східному стилі «Ole» з однойменного альбому 1961 року. (Ймовірно, в якійсь мірі зі змагальних міркувань Девіс у 1982 році записав блюз «Star People» аналогічної тривалості). За декілька років став ключовою фігурою у світовій музиці й в очах чорношкірих американців. Написав духовний гімн «А Love Supreme». Рано пішов з життя, але назавжди залишився в історії джазу.
«Ми стали виконувати незрівнянну музику. Вона була до того хорошою, що в мене мурашки тілом бігали, і з публікою відбувалося те ж саме. Критик Вітні Белліет сказав, що «у Колтрейна сухий, нерівний тон, який відтіняє гру Майлса Девіса, як грубувата тканина прекрасний коштовний камінь». Але дуже скоро Трейн сам перетворився на діамант... Підносячи до губ саксофон, він перетворювався на одержимого. Грав чесно, майже з люттю, а в житті тихий, м’який. Він завжди серйозно ставився до музики і багато практикувався. Але зараз у нього начебто з’явилася вища мета, він говорив, що й так втратив багато часу, не приділяючи уваги родині й своєму покликанню».
«Музика Трейна, та, що він грав останні дві-три роки свого життя, виражала вогонь, пристрасть, гнів, бунт і любов, що відчувалося багатьма чорношкірими того часу. Він був їхнім прапороносцем у джазі. Декілька років тому я також був таким символом. Навіть у його захопленні більш духовною музикою, як, наприклад в «A Love Supreme», схожій на молитву, це було близьке тим, хто стояв за мир: хіпі й їм подібним. Його музика призначалася всім, і це було прекрасно. Я пишався ним, незважаючи на те, що його рання музика мені подобається більше. Він якось сказав мені, що йому самому його ранні речі подобалися більше. Але Трейн був у пошуку, і дорога відводила його все далі; він не міг повернути назад».
«Після його смерті вільна музика занурилася в хаос, адже він був її лідером. Він, як і Птах, був богом для музикантів».
ФРІ-ДЖАЗ — «ВІЛЬНИЙ СТИЛЬ»
Фрі-джаз — стиль авангардної джазової музики, що характеризується відмовою від гармонійних схем і мелодій. В основі — повернення до негритянських архаїчних фольклорних форм. Ця музика протиставлялася «білій». Назва пішла від диска «Free Jazz«(1960) Орнетта Коулмена (нар.1930). Виражала протестні настрої чорношкірого населення. Виконання часто було сируватим і хаотичним. Призвела джаз до смерті як жанру — до кінця 60-х, початку 70-х. Однак, розкріпачивши уяву такого видатного музиканта, як Джон Колтрейн, допомогла йому поєднати у своїй творчості різні напрями.
«По-людськи мені Орнеєтт з Доном (Дон Черрі — фрі-трубач, 1936—1995) подобалися. Але нічого революційного я в їхній грі не бачив. Так всім і казав. Вони спочатку грали як вийде, у «вільній формі», гнали від себе. Відмовилися від будь-якої форми чи структури, і це було для них найважливішим, а не якість гри».
КЛАСИКА
«Равель, Рахманінов, Стравинський, Хачатурян. Народ, який приходив до мене в той час, чекав джазу на програвачі й дуже дивувався, довідавшись, що в основному я слухаю класику».
«Запросили для запису «Sketches of Spain» (1959) сурмачів з класичною освітою, але таких, що вміють відчувати. Більшість класичних виконавців грають лише за поставленими перед їхнім носом нотами. Це здібності роботів. Звичайно, є велика класична музика, написана великими класичними композиторами. Є й великі музиканти, але лише — солісти».
ВІДЧУВАЮЧИЙ ПІФАГОРІЄЦЬ
«У гармонії ми відпрацьовували купу складних речей. Музика — суворо математичне явище. Постійно рахуєш біти і такти... Що стосується партитури, я повинен спочатку прочитати ноти, потім послухати кілька разів музику, щоб з’явилося почуття, а потім я вже й сам можу грати. Такий підхід завжди давав результат».
МУЗИЧНА ДУЕЛЬ
Ще з часів бопу (1945) джазові музиканти влаштовували джем-сейшни. Це означає, що вони почергово виходили на сцену, намагаючись один одного переграти. У цьому було багато конкурентної боротьби. Якщо музикант грав погано, як розповідав Девіс, йому відвідувачі клубу могли запросто і в пику врізати. Щоб він думав, куди ліз. Але джеми, в основному, закінчувалися дружно, спільним виконанням.
Можна було грати в парі й на альбомах. Наприклад, два близькі за стилем музиканти (так само видатні представники відкритого Девісом «прохолодного джазу») — трубач Чет Бейкер (1929—1988) і саксофоніст Стен Гетц (1927—1991) — зробили записи трьох спільних сесій. І, кажуть, не долюблювали один одного, хоча й погоджувалися на спільні виступи, оскільки це викликало в публіки додатковий інтерес.
У Гетца було прізвисько sound, що означає «звук». Він дійсно домігся — за час своєї блискучої кар’єри особливого оксамитового звучання. Мені здається, що в цьому його прагненні було багато від бажання «подобатися бабам». У самому такому бажанні — нічого поганого, але коли сили йдуть тільки на це, музика стає пустуватою. Він піклувався лише про красу звучання, але не про глибину (до речі, Девіс з цієї причини забороняв деяким своїм музикантам запрошувати дружин, щоб менше випендрювалися перед подругами). Чет Бейкер же намагався не лише подобатися, але й своєю грою проникнути в душу.
Є у мене рідкісний запис «Стокгольмські концерти Стена Гетца і Чета Бейкера (він зроблений 18 лютого 1983 року). 2003 року ці два концерти (в рамках турне Скандинавією) вийшли на трьох дисках.
Однак у тому ж 1983 році записи з цієї сесії ввійшли до альбому «Стокгольмський концерт Стена Гетца». І був там саксофоніст одним-один (зі своїм ансамблем, зрозуміло). Значить, щось у тих записах було таке, що страшенно не сподобалося Гетцу, і він усунув «конкурента». Що ж?
Гетц давно грав відомий джазовий хіт «Дорогий старий Стокгольм«( «Dear Old Stockholm»). Цю шведську народну річ він уже двадцять років виконував у своєму аранжуванні. І на третьому диску ми чуємо, як він її не поспішаючи починає. І загалом виводить на своєму саксофоні здорово! Гетц підкорює фірмовим «звуком» ваші вуха. Він старається і заслуговує вдячних оплесків клубу! Потім Бейкер дає пробний сигнал трубою і... відразу, минаючи вуха, потрапляє вам в серце. За ці чотири хвилини, що грав Бейкер, він розповів все своє непутяще життя, отруєне наркотиками, але наповнене до країв чудовою музикою. Це був гіркий, але прекрасний монолог! Ту ж саму річ він перетворив на шедевр. У такі моменти розумієш, чим великий талант відрізняється від генія. Коли Бейкер закінчив, народ на секунду завмер, а потім вибухнув оваціями. Бейкер просто знищив Гетца. І, зрозуміло, що той не мав наміру залишати свідчення про цю поразку у вигляді запису. 2000-го року вийшов альбом, де дует Гетц-Бейкер наступного дня виступав у Норвегії (19 лютого 1983 року). Там уже вони не виконували «Дорогий Стокгольм», оскільки він занадто «дорого» обійшовся Гетцу, і він не був дурнем, щоб давати Бейкерові можливість ще раз обіграти себе на своєму полі.
Історія, що розповість Девіс, частково нагадує (хоч вона дещо «навпаки») ту, яку я розкопав «дедуктивним» методом, уважно слухаючи концертні записи.
«За останні два тижні наших виступів у «Кав’ярні Богемія» сталася одна подія, яка мені добре запам’яталася. Кенні Дорем, трубач, зайшов до нас якось увечері й попрохав мене дозволити йому зіграти з нашим оркестром. Кенні був шикарним трубачем — прекрасний стиль, властивий лише йому. Мені подобалася якість його звучання. До того ж, він — по-справжньому творча особистість, з фантазією, справжній артист. Він так і не отримав того визнання, якого заслуговував. І ми давно були знайомі. Як би там не було, зала того вечора була вщент заповнена, проте тоді це було звичайне явище. Зігравши свою частину, я представив публіці Кенні, який вийшов і зіграв цілком прекрасно. І начисто витер із голів слухачів враження від моєї гри. Я оскаженів, а кому сподобається, якщо хтось прийде на твій виступ і тебе ж переграє. Джекі Маклін сидів у залі, я до нього підійшов і спитав: «Джекі, як я звучав?» Я знаю — Джекі любить мене і любить моє виконання, від нього я не чекав каверзи. Він подивився мені в очі й сказав: «Майлз, знаєш, Кенні сьогодні так здорово грав, що ти здавався своєю тінню».
Чорт, у мене ноги підкосилися, коли я це почув! Не сказавши нікому жодного слова, побрів додому. Тільки й думав про це — адже я страшенно самолюбний. Коли Кенні йшов, на його пиці була мерзенна посмішечка і росту стало начебто метри зо три! Він чудово розумів, що зробив, — навіть якщо публіка й не здогадалася.
Наступного вечора він, як я й думав, знову з’явився — для того ж самого, він же знав, що на мене збирається найкрутіша публіка в місті. Спитав, чи можна йому ще зіграти з моїм оркестром. Цього разу я дозволив йому вийти на сцену першим, а потім піднявся сам і зіграв так, що він був осоромлений. Розумієш, у перший вечір я намагався грати, як він, щоб він відчував себе комфортніше. І він знав про це. Але наступного вечора я з ним розправився, він навіть не зметикував, звідки надійшов удар...
Ось так ми грали в ті часи: на джемах музиканти намагалися знищити один одного. Іноді ти перемагав, іноді програвав, але, проходячи через випробування, як я з Кенні, набував досвіду».
