Впрочем, это уже риторика. В любом случае, у фестивальной публики была возможность выбора. В день демонстрировалось по три-четыре спектакля, жанровые вариации — от монопьесы — до детской сказки, от уличного театра — до высокой драмы, от классической музыки — до классического же балета. Конечно, анализировать положение дел в восточноевропейском театре на таком материале затруднительно. Скорее, выводы можно сделать, опираясь лишь на внутреннюю драматургию «Киева майского».
Представленные работы во многом дополняли друг друга, однако же имели одну общую системную ошибку — досадную недостроенность, недоведенность до ума, что ли.
Так, австрийский «КабинеТТТЕатр», выступавший в прологе фестиваля со своей «Историей солдата» по Стравинскому, привлекал оригинальным сочетанием марионеточного театра и живого актерского плана. Однако далее заявленных находок дело не пошло. Однажды изобретенные средства застывали на уровне спецэффекта и не провоцировали рождение новых смыслов.
Киевлянин Владимир Завальнюк, поставивший в Македонии со Штипским народным театром «За двома зайцями», столкнулся, похоже, с другой проблемой. Очень точно подобрав типажных, ярких исполнителей на основные роли, приведя коллизии пьесы Старицкого к динамичной одноактной комедии характеров, режиссер в определенный момент, по причинам, от него не зависящим, утратил контроль над спектаклем. Впрочем, это беда всех постановщиков, работающих на чужих сценах. Даже хорошо сделанный спектакль крайне трудно удержать на расстоянии в первозданном виде. Потому и в этом, добротно выполненном представлении, актеры то и дело сбивались на расхожий, вплоть до фарсерства, комизм, а иногда и просто отбывали свою партию. Однако шанс «отремонтировать» «Зайцев» у Завальнюка есть.
Эстонский драматический театр почти безошибочно выбрал автора для своего «Затворника и Шестипалого». Хотя пик моды на Виктора Пелевина уже прошел, известие о том, что где-то идет спектакль по его рассказу, для молодых зрителей наверняка срабатывает, как манок. Ученик Петра Фоменко, Прийтом Рутток, строит на сцене абсурдно-тоталитарный мир бойлерного комбината имени Юрия Гагарина, в котором ищут истину двое взбунтовавшихся цыплят. Есть о чем пофантазировать, однако все происходящее как раз и напоминает ученические опыты одного из «фоменок». Отличие, и довольно серьезное, от стиля знаменитой московской Мастерской в том, что там, где у Петра Наумовича и его подопечных — действие, эффектный жест, выверенная интонация, у Эстонского театра — слова, слова, слова. Иногда смешные, иногда грустные, но в равной мере необязательные, ничего не дающие ни для развития образов, ни для создания столь необходимой в абсурдных спектаклях атмосферы.
Нью-Йоркский театр «Steps», организованный в Новом Свете эмигрантами из России, также пытается выиграть за счет самобытного драматургического источника и с теми же результатами. Бывший москвич Слава Степнов ставит кортасаровские «Истории хронопов и фамов» в сугубо студийном, бедном антураже, на стульях да ящиках. Минимализм не впрок, ибо требует яркой актерской работы, а с этим у «Steps» явные проблемы. Потому и происходит все, как на читке пьесы — исполнители один за другим встают, докладывают роль и успокаиваются до следующей реплики.
«Трижды лауреат «Золотой маски» (так написано в фестивальном буклете) Петербургский молодежный театр на Фонтанке привез два спектакля — «Касатку» по Алексею Толстому и «Жаворонка» по одноименной пьесе Жана Ануя. В обоих случаях почему-то сильнейшей стороной спектаклей представлялись декорации. Особенно это касается «Жаворонка». Чащоба шатких стволов, подвешенных к колосникам, огромные колеса, движущиеся сами по себе по арьерсцене, взаимодействие всего этого хозяйства со светом — актуальный в России сценограф Эмиль Капелюш потрудился на славу. Про остальных такого сказать нельзя. Актеры передвигаются и говорят с какой- то неизбывной закостенелостью, словно у них за плечами многомесячные беспрерывные гастроли. И смотреть, и слушать все это невозможно, в том числе из-за сочувствия к людям, вынужденным показывать что- то, что их, кажется, совершенно не вдохновляет.
Несомненный профессионализм как постановки, так и игры явил совместный проект Береговского венгерского театра и Будапештского нового театра «Дороття, или Победа дам над карнавалом». Режиссер и глава Береговского театра Атилла Виднянский в начале спектакля со свойственным ему умением выстраивает многолюдные мизансцены, наполняет подмостки пестрой толпой чудаков. Кажется, из этой круговерти вот-вот восстанет настоящее чудо карнавала. Увы, когда дело доходит до основных событий пьесы, шутейной войны дам и кавалеров, спектакль сбивается на штампы, на повторение замусоленных академических приемов. Это тем более обидно, поскольку Виднянский — действительно очень одаренный режиссер. Причина тут, возможно, в том, что структура традиционного репертуарного театра (имею в виду мезальянс с Будапештским Новым) попросту глубоко чужда постановщику. Управлять таким пространством и сохранять при этом живость и энергию, извлекаемую со своей небольшой труппой в полустудийных условиях, — задача из трудновыполнимых. Это не умаляет умений Виднянского — он способен совладать и с академическими подмостками, буде ему предоставлена возможность освоиться там и действовать максимально свободно.
Сознательно опускаю разбор моноспектакля Анни Жирардо «Мадам Маргерит» (см. вчерашний номер «Дня») ради вечера, окончательно утвердившего весь фестиваль как бесспорное событие. «Маскарад» Лермонтова, осуществленный Римасом Туминасом на сцене Вильнюсского малого театра, стал той точкой схождения, эпицентром мастерства, в котором все компоненты театрального зрелища подчинены единой цели; в котором исчезает вопрос, как это сделано. Все вопросы на сей раз адресуются залу в той мере, в какой зал их способен воспринять.
Литовской школе театрального метафоризма, к которой принадлежит и Туминас, свойственно работать с природными стихиями как наиболее емкими, мощными символами. В «Маскараде» такая стихия — снег. Все действие происходит в условно петербургском зимнем садике, на краю канала, между двух постаментов и некоего странного надгробия, передвигающегося легко, словно салазки. И всюду — снег, хлопья, вьюга, растущий от эпизода к эпизоду роковой белый ком, выталкивающий в конце концов оставшихся участников маскарада за пределы сцены... Туминасу нет необходимости прибегать к постановочным ухищрениям. Каждое движение, каждый жест встроены в общую канву, в знаковое поле спектакля. И потому здесь (при том, что пространство спектакля заключено в круговую раму портьер, что неявно отсылает к легендарному «Маскараду» Мейерхольда) нет необходимости в масках и диковинных костюмах. Маска — это выбор каждого, это тело актера и линия проживания им своего образа. Герои-маски кружат в беспрерывном танце от начала и до конца. Нина парит среди недоброго кордебалета белым ангелом, гением в истинном, первоначальном значении слова. Тяжелый, земной Арбенин — по сути, тоже часть свиты, Туминас намеренно не отличает его от остальных. Высшая честь, которой удостаивается роковой ревнивец, — станцевать с умирающей Ниной последний, восхитительный по красоте вальс. Нина застывает белоснежным изваянием на освободившемся постаменте, а у ее подножия, статуарной массовкой, — погубившие ее. И после ничего не остается, только белая прекрасная статуя, только снег, только последние аккорды... Ослепительная точка схождения.
Собственно, именно этот момент — несмотря на то, что «Маскарад» прошел в самом начале фестиваля, — можно считать и кульминацией, и истинным финалом «Киева майского».
Достойный финал — для отменного старта.
