Проте це вже риторика. У будь-якому разі, у фестивальної публіки була можливість вибору. Протягом дня демонструвалося по три-чотири вистави, жанрові варіації — від моноп’єси до дитячої казки, від вуличного театру — до високої драми, від класичної музики — до класичного ж балету. Звичайно, аналізувати стан справ у східноєвропейському театрі на такому матеріалі важко. Скоріше, висновки можна зробити, спираючись лише на внутрішню драматургію «Києва травневого».
Представлені роботи багато в чому доповнювали одна одну, однак мали одну спільну системну помилку — прикру недобудованість, недоведеність до пуття.
Австрійський «КабінеТТТЕатр», що виступав у пролозі фестивалю зі своєю «Історією солдата» за Стравінським, приваблював оригінальним поєднанням маріонеткового театру й живого акторського плану. Однак далі заявлених знахідок справа не пішла. Одного разу винайдені засоби застигали на рівні спецефектів і не провокували народження нових сенсів.
Киянин Володимир Завальнюк, який поставив у Македонії зі Штіпським народним театром «За двома зайцями», зіткнувся, схоже, з іншою проблемою. Дуже точно підібравши типажних, яскравих виконавців на основні ролі, звівши колізії п’єси Старицького до динамічної одноактної комедії характерів, режисер у певний момент, з причин, що від нього не залежать, втратив контроль над виставою. Проте це біда всіх постановників, які працюють на чужих сценах. Навіть добре зроблену виставу дуже важко утримати на відстані в первозданному вигляді. Тому й у цій, добротно виконаній виставі, актори раз у раз збивалися на розхожий, аж до фарсерства, комізм, а іноді й просто відбували свою партію. Однак шанс «відремонтувати» «Зайців» у Завальнюка є.
Естонський драматичний театр майже безпомилково вибрав автора для свого «Самітника і Шестипалого». Хоча пік моди на Віктора Пелевіна вже минув, звістка про те, що десь йде спектакль за його оповіданням, для молодих глядачів, напевно, спрацьовує, як манок. Учень Петра Фоменка, Прійтом Рутток, будує на сцені абсурдно-тоталітарний світ бойлерного комбінату імені Юрія Гагаріна, в якому шукають істину двоє курчат-бунтарів. Є про що пофантазувати, однак все, що відбувається, якраз і нагадує учнівські досліди одного з «фоменків». Відмінність, і досить серйозна, від стилю знаменитої московської Майстерні в тому, що там, де у Петра Наумовича та його підопічних — дія, ефектний жест, вивірена інтонація, в Естонського театру — слова, слова, слова. Подеколи смішні, подеколи сумні, але однаково необов’язкові, такі, що нічого не дають ні для розвитку образів, ні для створення такої необхідної в абсурдних виставах атмосфери.
Нью-Йоркский театр «Steps», організований у Новому Світі емігрантами з Росії, також намагається виграти за рахунок самобутнього драматургічного джерела й з тими ж результатами. Колишній москвич Слава Степнов ставить кортасарівські «Історії хронопів і фамів» у суто студійному, бідному антуражі, на стільцях і ящиках. Мінімалізм недоречний, бо потребує яскравої акторської роботи, а із цим у «Steps» явні проблеми. Тому й усе відбувається, мов на читанні п’єси — виконавці одне за одним встають, докладають роль і заспокоюються до наступної репліки.
«Тричі лауреат «Золотої маски» (так написано у фестивальному буклеті) Петербурзький молодіжний театр на Фонтанці привіз дві вистави — «Касатка» за Олексієм Толстим і «Жаворонок» за однойменною п’єсою Жана Ануя. В обох випадках чомусь найсильнішою стороною спектаклів були декорації. Особливо це стосується «Жаворонка». Гущавина хитких стовбурів, підвішених до колосників, величезні колеса, що рухаються самі собою по ар’єрсцені, взаємодія всього цього господарства зі світлом — актуальний у Росії сценограф Еміль Капелюш попрацював на славу. Про інших такого сказати не можна. Актори пересуваються й говорять з якоюсь непозбутною закостенілістю, наче в них за плечима багатомісячні безперервні гастролі. Й дивитися та слухати все це неможливо, зокрема, й через співчуття до людей, вимушених показувати щось, що їх, здається, абсолютно не надихає.
Безперечний професіоналізм як постановки, так і гри показав спільний проект Берегівського угорського театру та Будапештського нового театру «Дороття, або Перемога дам над карнавалом». Режисер і глава Берегівського театру Атілла Віднянський на початку спектаклю з властивим йому вмінням будує багатолюдні мізансцени, наповнює кін строкатим натовпом диваків. Здається, із цієї круговерті ось- ось постане справжнє диво карнавалу. На жаль, коли доходить до основних подій п’єси, жартівливої війни дам і кавалерів, спектакль збивається на штампи, на повторення заяложених академічних прийомів. Це тим більш прикро, оскільки Віднянський — дійсно дуже обдарований режисер. Причина тут, можливо, в тому, що структура традиційного репертуарного театру (маю на увазі мезальянс з Будапештським Новим) просто чужа для постановника. Управляти таким простором і зберігати при цьому жвавість і енергію, видобуту зі своєї невеликої трупи в напівстудійних умовах, — завдання, з яким впоратися важко. Це не применшує умінь Віднянського — він може дати раду й академічному кону, якщо матиме можливість освоїтися там і діяти максимально вільно.
Свідомо не розбиратиму моновиставу Анні Жирардо «Мадам Маргеріт» (див. учорашній номер «Дня») заради вечора, що остаточно затвердив увесь фестиваль як безперечну подію. «Маскарад» Лермонтова, здійснений Рімасом Тумінасом на сцені Вільнюського малого театру, став тією точкою сходження, епіцентром майстерності, в якому всі компоненти театрального видовища підпорядковані єдиній меті, в якому зникає запитання, як це зроблено. Всі запитання цього разу адресуються залу тією мірою, в якій зал їх здатен сприйняти.
Литовській школі театрального метафоризму, до якої належить і Тумінас, властиво працювати з природними стихіями як найбільш ємними, могутніми символами. У «Маскараді» така стихія — сніг. Уся дія відбувається в умовно петербурзькому зимовому садку, на краю каналу, між двох постаментів і якогось дивного надгробка, що пересувається легко, наче санчата. І всюди — сніг, завірюха, зростаюча від епізоду до епізоду фатальна біла кучугура, що виштовхує зрештою учасників маскараду за межі сцени... Тумінас не має потреби вдаватися до постановочного хитрування. Кожний рух, кожний жест вплетені в загальну канву, в знакове поле вистави. Й тому тут (при тому, що простір вистави взято в кругову раму портьєр, що неявно посилає до легендарного «Маскараду» Мейєрхольда) не потрібні маски й дивовижні костюми. Маска — це вибір кожного, це тіло актора й лінія проживання ним свого образу. Герої-маски кружляють у безперервному танці від початку й до кінця. Ніна ширяє серед недоброго кордебалету білим янголом, генієм у істинному, первинному значенні слова. Важкий, земний Арбенін — по суті, теж частина почту, Тумінас навмисно не вирізняє його з решти. Вища честь, якої удостоюється фатальний ревнивець, — станцювати з вмираючою Ніною останній, напрочуд гарний вальс. Ніна завмирає білосніжною статуєю на постаменті, що звільнився, а біля її підніжжя, статуарною масовкою, — ті, хто погубив її. І нічого не залишається, тільки біла прекрасна статуя, тільки сніг, тільки останні акорди... Сліпуча точка сходження.
Власне, саме цей момент — незважаючи на те, що «Маскарад» пройшов на самому початку фестивалю, — можна вважати й кульмінацією, й істинним фіналом «Києва травневого».
Гідний фінал — для чудового старту.
