(Окончание. Начало см. в «Дне» от 21 июня)
При всем значении мультикультурной ярмарки в саду Джардини, не возникало сомнений, что смысловой осью задуманного Харальдом Зееманом «Плато» была грандиозная экспозиция лично приглашенных им художников, занявшая павильон Италии в самом Джардини плюс грандиозный интерьер Арсенала. Создавалось даже ощущение, что ради этого неимоверного парада имен и затевалась вся 49-я биеннале.
Имен действительно хватало, да и внеконкурсность их была относительной — большинство призов досталось именно визави Зеемана. При том архитектоника экспозиций была с самого начала нацелена на беспроигрышность впечатления. Так, вход в итальянский павильон стерегла таинственно гудящая конструкция из черных труб и алхимических колб — этакая «вещь в себе» (Карстен Николаи, Германия), а на пороге Арсенала посетителей подстерегала многометровая, до дрожи натуральная фигура сидящего на корточках мальчика — так и хотелось назвать его Страшным мальчиком, исполненная модным ныне британским актуалистом Роном Мьюеком. Гуманоидов Мьюека дополняли расположенные по соседству заспиртованные мутанты монгола Ксяо Ю. Жутковатый дуэт срабатывал как своего рода визуальный фильтр, после которого зрителей вряд ли уже что-либо могло удивить. Жесткий натурализм, похоже, действительно становится довольно диковинным вариантом возвращения к конкретике форм, к тому, что называют фигуративностью. Подчас это граничит с шоком, как в видеоработе Ксю Жена «Радуга», где мы наблюдаем несколько невыносимых минут бичуемое человеческое тело — самого хлыста не видно, но слышны его удары, видны все более страшные рубцы. Из того же разряда — мрачноватые миниатюры Криса Каннингема «Флекс» и «Все полно любви», построенные на взрывоопасной смеси любви, техницизма и насилия — и уже потому снискавшие немалую любовь завсегдатаев Арсенала.
Средства шока охотно применяли и те, кто по крайней мере внешне, преследовал сугубо гуманитарные цели. Так, Люсинда Девлин (павильон Италии) выставила цикл фотографий, сделанных в тюрьмах Америки, где все еще применяется смертная казнь — клетки смертников, газовые камеры, электрические стулья, жутковатые детали типа микрофона над лежанкой, на которой делают смертельные инъекции. Все это, конечно, впечатляет; но холодность, подчеркнутый глянец скорее наводит на мысль о своего рода антирекламной акции, нежели художническом поиске. Этим, при всей виртуозности воплощения, страдали многие фотопроизведения. По той же причине и эффектная фотосерия Кристины Гарсия Родеро превращает моделей — безумствующих в грязи африканцев — скорее в статистов шоу, нежели в персонажей каждодневной драмы. И намного больше о таком драматизме жизни свидетельствовали фотографии стен общественных уборных, сделанные Полом Грехемом, или портреты одних и тех же людей в настоящем и далеком прошлом, выполненные китайцем Хаи Бо, — сильное свидетельство истории. Впрочем, переход из художников в фотохроникеры вполне понятен — ведь в таком статусе гораздо легче достичь венецианских лавров, как это удалось анонимному латиноамериканцу А1 — 53167. Его фоторепортаж о военном путче в Гватемале ничем, кроме своей злободневности по типу «утром в газете — вечером в куплете», не выделялся — но был отмечен Специальным призом лучшему молодому артисту.
Но и такой документализм был неплохим ответом стремлению во что бы то ни стало «отметиться» в сознании зрителя, в том числе и ценой хорошего вкуса — так, как это сделали Присцилла Монже, оклеив изнутри целую комнату женскими прокладками, Магнус Валлин, набив экран окрошкой компьютерных баталий, или Кристиан Лер, выстроив пирамидку из зернышек и поместив ее, с соответствующим экспозиционным пафосом, под стеклянный колпак. Все дело в способе смотреть. Казалось бы, уже насколько растаскали по штампам и цитатам саму идею скульптуры — но именно скульпторы и мастера кукол из разных стран проявили себя свежо и ярко. На скульптурной процессии Саренко л’Африкано, равно как и на изваянии «Вождь» авторства «настоящего аутентичного скульптора», нигерийца Сандея Джека Акпана, просто отдыхал глаз; столь же отрадное ощущение оставляла и представленная в итальянском павильоне Платформа мысли — своего рода экуменический пантеон самых неожиданных изделий скульпторов из разных стран.
Впрочем, если уж и говорить о конкретике изображения, то здесь, конечно, безгранично торжествовал экран. Арсенал превратился в подлинную энциклопедию видеоарта. Две композиции классика жанра — Билла Вайолы (США) — представляли видеоарт как искусство состояний, как медленную, практически лишенную ритма, медитацию на тему человеческих состояний, балансирующих на грани отчаяния и безудержного карнавального хохота. Подлинным сюрпризом были изыскания двух «чистых» кинорежиссеров — Аббаса Киористами и Атома Эгояна. Присутствие Киористами, классика иранского кино, было особенно неожиданным. Его полуторачасовое видео спящей пары, при всем отсутствии сюжетной занимательности, — настоящий шедевр, мгновение, остановленное между живописью и кинематографом. Эгоян, автор нашумевшей экзистенциальной кинодрамы «Экзотика», оказался более подверженным формальным изысканиям — его опус «Закрыто» — скорее «несмешная шутка» в сюрреалистическом стиле. Однако шутить видеоартисты, судя по всему, чрезвычайно любят. Швед Ларс Ситберг, запечатлевший жизнь занимательного человека с шарами вместо конечностей; южноафриканка Трейси Роуз, выстроившая целый видеотеатр из уморительных двуполых персонажей, Ингедор Люшер (Германия), выпустивший на футбольное поле две команды яппи с ноутбуками вместо мячей — эта комическая линия, подразумевающая умение коротко и остроумно высказаться, была неисчерпаема. Спецприз жюри получил Джон Пилсон, снявший фильм о мучениях «Мистера Пинапа», американского Акакия Акакиевича, на трех мониторах никак не могущего собрать документы в своем кабинете и лишь увеличивающего беспорядок. В свою очередь и здесь, в царстве «движущихся картинок», оказалось востребованным умение сделать верный социальный жест. Специальным призом для молодежи поощрили молодого албанца Анри Сала за двухминутную съемку старика, дремлющего на скамейке в одном из миланских соборов. Не то чтобы лично у меня имелось предубеждение против художников из бедствующих стран, просто момент, когда одно злободневное движение (художника) встречает столь же злободневный ответ со стороны выставочных структур, сразу переводит события в ранг чистейшей, не замутненной присутствием искусства, политики.
Несмотря на все достоинства названных (и множества не упомянутых) экранных работ, устроители «Арсенала» поступили мудро, оставив место для демонстрации фильма «Комедия» в самом конце. Авторов двое — Сэмюель Беккет и Марин Кармиц, ударение, естественно, на первом имени. Создатель «В ожидании Годо» выступил в качестве режиссера всего единожды — в 1966 году, сняв короткометражку по собственной небольшой пьесе «Комедия». Этот единичный опыт вскорости был увенчан Золотым львом на Венецианском кинофестивале. Но, пожалуй, никаких наград и слов не хватит, чтобы передать очарование этого 18-минутного шедевра. Сделанная столь же просто (три неподвижных персонажа, чередование крупных и дальних планов), сколь и мастерски, «Комедия» просто не оставляет ни малейших шансов говорить о каком- то развитии того же видеоарта — все уже было, все уже воплощено на принципиально ином уровне…
Пожалуй, именно на этой, сильной точке, стоит остановиться. При всем желании дать полный отчет об Арсенале не хватит ни сил, ни места. Стоит лишь заметить, что обилие и разнообразие фото и видеоработ — прозрачное и внятное свидетельство не столько вершины, сколько кризиса самого приема: художники сполна доказали владение камерой и, похоже, этим умением достаточно стеснены. Плен виртуальных изысков, как и встарь, преодолевается просто: достаточно лишь приложить руки не к кнопкам машин, а к плотному веществу бытия. Потому любопытная «бриколлажная» живопись Федерико Герреро (специальный приз молодому художнику), абстрактные полотна Си Твомбли и монументальный металл скульптора Ричарда Серра (обоим достались «Золотые львы» в категории Мастера современного искусства), живущие своей жизнью камни Йозефа Бойса, деревянно-железнодорожная мистерия Ильи и Эмилии Кабаковых — являли собой ту, унаследованную от минувшего века, мощную интенцию искусства, из которой рождаются любые дерзновения в веке наступившем.
В конце концов, талантам позволено вновь и вновь повторять нечто давно бывшее. Ведь результат такого повторения — каждый раз парадоксален, словно третья, неизведанная сторона — не плоского луна-парка, но — Луны.
