(Закінчення. Початок див. у «Дні» від 21 червня)
За всього значення мультикультурного ярмарку в саду Джардіні, не виникало сумнівів, що смисловою віссю задуманого Харальдом Зеєманом «Плато» була експозиція особисто запрошених ним художників, що зайняла павільйон Італії в самому Джардіні плюс грандіозний інтер’єр «Арсеналу». Створювалося навіть відчуття, що заради цього неймовірного параду імен і затівалася вся 49-та бієнале.
Імен справді вистачало, та й позаконкурсність їх була відносна — більшість призів дісталися саме візаві Зеємана. До того ж архітектоніка експозицій була з самого початку націлена на безпрограшність враження. Так, вхід в італійський павільйон стерегла конструкція з чорних труб та алхімічних колб, яка таємниче гуділа, — така собі «річ у собі» (Карстен Ніколаї, Німеччина), а на порозі Арсеналу відвідувачів підстерігала багатометрова, до тремтіння натуральна фігура хлопчика навпочiпки — так і хотілося назвати його Страшним хлопчиком, виконаним модним нині британським актуалістом Роном М’юєком. Гуманоїдів М’юєка доповнювали розташовані по сусідству заспиртовані мутанти монгола Ксяо Ю. Моторошнуватий дует спрацьовував як своєрідний візуальний фільтр, після якого глядачів навряд чи вже що-небудь могло здивувати. Жорсткий натуралізм, схоже, справді стає досить дивовижним варіантом повернення до конкретики форм, до того, що називають фігуративністю. Часом це межує з шоком, як у відеороботі Ксю Жена «Райдуга», де ми споглядаємо протягом декількох нестерпних хвилин бите батогом людське тіло — самого батога не видно, але чути його удари, видно все страшніші рубці. На той же кшталт — похмурі мініатюри Кріса Каннінгема «Флекс» і «Все сповнене любові», побудовані на вибухонебезпечній суміші любові, техніцизму та насильства — і вже тому відзначені неабиякою прихильністю постійних відвідувачів «Арсеналу».
Засоби шоку охоче застосовували й ті, хто принаймні зовні, переслідував суто гуманітарні цілі. Так, Люсінда Девлін (павільйон Італії) виставила цикл фотографій, зроблених у в’язницях Америки, де все ще застосовується смертна кара — клітки смертників, газові камери, електричні стільці, моторошні деталі типу мікрофона над лежанкою, на якій роблять смертельні ін’єкції. Все це, звичайно, вражає; але холодність, підкреслений глянець швидше наводить на думку про своєрідну антирекламну акцію, ніж художницький пошук. Цим, за всієї віртуозності втілення, грішили багато фототворів. З тієї ж причини й ефектна фотосерія Крістіни Гарсія Родеро перетворює моделей — африканців, що біснуються в багнюці, — швидше на статистів шоу, аніж на персонажів щоденної драми. І набагато більше про такий драматизм життя свідчили фотографії стін громадських убиралень, зроблені Полом Грехемом, або портрети тих самих людей у теперішньому часі й далекому минулому, виконані китайцем Хаї Бо — потужне свідчення історії. Проте, перехід художників у фотохронікери цілком зрозумілий — адже в такому статусі набагато легше досягнути венеціанських лаврів, як це вдалося анонімному латиноамериканцю А1 — 53167. Його фоторепортаж про збройний путч у Гватемалі нічим, крім своєї злободенності типу «вранці в газеті — увечері в куплеті», не вирізнявся — але був відзначений Спеціальним призом кращому молодому артистові.
Але й такий документалізм був непоганою відповіддю на прагнення будь-що «відмітитися» в свідомості глядача, зокрема й ціною гарного смаку — так, як це зробили Прісцилла Монже, обклеївши зсередини цілу кімнату жіночими прокладками, Магнус Валлін, набивши екран мішаниною комп’ютерних баталій, або Крістіан Лер, звівши пірамідку із зерняток і вмістивши її, з відповідним експозиційним пафосом, під скляний ковпак. Вся заковика у способі дивитися. Здавалося б, вже настільки розкатали по штампах і цитатах саму ідею скульптури — проте саме скульптори й майстри ляльок з різних країн показали себе свіжо та яскраво. На скульптурній процесії Саренко л’Африкано, так само як і на статуї «Вождь» авторства «справжнього автентичного скульптора», нігерійця Сандея Джека Акпана, просто відпочивало око; таке ж відрадне відчуття залишала і представлена в італійському павільйоні Платформа думки — свого роду екуменічний пантеон найнесподіваніших виробів скульпторів з різних країн.
Проте, якщо вже й вести мову про конкретику зображення, то тут, звичайно, безмежно торжествував екран. «Арсенал» перетворився на справжню енциклопедію відеоарту. Дві композиції класики жанру — Білла Вайоли (США) — представляли відеоарт як мистецтво станів, як повільну, практично позбавлену ритму, медитацію на тему людських станів, що балансують на грані відчаю й нестримного карнавального реготу. Справжнім сюрпризом були шукання двох «чистих» кінорежисерів — Аббаса Кіорістамі та Атома Егояна. Присутність Кіорістамі, класика іранського кіно, була особливо несподіваною. Його півторагодинне відео сплячої пари, за цілковитої сюжетної нецікавості, — справжній шедевр, мить, зупинена між живописом і кінематографом. Егоян, автор екзистенціальної кінодрами «Екзотика», що набула широкого розголосу, виявився більш схильним до формальних досліджень — його опус «Зачинено», — швидше «несмішний жарт» у сюрреалістичному стилі. Однак жартувати відеоартисти, судячи з усього, надзвичайно полюбляють. Швед Ларс Сітбер, що зафіксував життя цікавої людини з шарами замість кінцівок; південноафриканка Трейсі Роуз, яка вибудувала цілий відеотеатр з кумедних двостатевих персонажів, Інгедор Люшер (Німеччина), що випустив на футбольне поле дві команди яппі з ноутбуками замість м’ячів — ця комічна лінія, що передбачала вміння коротко й дотепно висловитися, була невичерпна. Спецприз журі отримав Джон Пілсон, що зняв фільм про муки «Містера Пінапа», американського Акакія Акакійовича, який на трьох моніторах ніяк не може зібрати документи в своєму кабінеті і лише посилює безлад. У свою чергу й тут, у царстві «рухомих картинок», виявилося потрібним уміння зробити правильний соціальний жест. Спеціальним призом для молоді заохотили молодого албанця Анрі Сала, за двохвилинну зйомку старого, що дрімав на лавці в одному з міланських соборів. Не те щоб особисто я упереджено ставився до художників зі злиденних країн, просто мить, коли один злободенний порух (художника) зустрічає таку ж злободенну відповідь з боку виставкових структур, одразу переводить події в ранг найчистішої, не замутненої присутністю мистецтва, політики.
Незважаючи на всі позитивні риси названих (і значної кількості не згаданих) екранних робіт, упорядники «Арсеналу» вчинили мудро, залишивши місце для демонстрації стрічки «Комедія» аж наприкінці. Авторів двоє — Семюель Беккет і Марін Карміц, наголос, природно, на першому імені. Автор «В очікуванні Годо» виступив як режисер усього раз — 1966 року, знявши короткометражку за власною невеликою п’єсою «Комедія». Цей поодинокий досвід незабаром увінчався «Золотим левом» на Венеціанському кінофестивалі. Але, мабуть, ніяких нагород і слів не вистачить, щоб передати чарівність цього 18-хвилинного шедевра. Зроблена так само просто (три нерухомих персонажі, чергування великих і далеких планів), як і майстерно, «Комедія» просто не залишає ані найменших шансів говорити про якийсь розвиток того ж відеоарту — все вже було, все вже втілене на принципово іншому рівні…
Мабуть, саме на цій, сильній точці, варто зупинитися. За всього бажання, вичерпно відзвітувати про «Арсенал», не вистачить ані сил, ані місця. Варто лише зауважити, що чимала кількість та розмаїття фото- й відеоробіт — прозоре й виразне свідчення не стільки вершини, скільки кризи самого прийому: художники цілковито довели володіння камерою і, схоже, цим умінням досить обмежені. Полон віртуальних мудрувань, як і в давнину, долається просто: досить лише докласти рук не до кнопок машин, а до щільної речовини буття. Тому цікавий «бріколажний» живопис Федеріко Герреро (спеціальний приз молодому художнику), абстрактні полотна Сі Твомблі й монументальний метал скульптора Річарда Серра (обом дісталися «Золоті леви» в категорії Майстра сучасного мистецтва), каміння Йозефа Бойса, що живе своїм життям, дерев’яно-залізнична містерія Іллі та Емілії Кабакових — становили ту, успадковану від минулого століття, могутню інтенцію мистецтва, з якої народжуються будь- які сміливі думки в столітті, що настало.
Зрештою, талантам дозволено знову й знову повторювати те, що було давно. Адже результат такого повторення — щоразу парадоксальний, немов третій, незвіданий бік — не плаского луна-парку, але — Місяця.
