Перефразируя известного французского режиссера Жана-Люка Годара, можно сказать, что сегодня стоит делать не концептуалистические выставки, а выставки концептуально. «Культурний вантаж» (экспозиция украинская по месту проведения и польская по содержанию) — попытка такого рода. Произведения из собраний ведущих культурных институций Варшавы, в частности Национальной галереи искусств «Захента» и Центра современного искусства «Замок Уяздовский», размещены не только в двух выставочных, но и в шести залах постоянной экспозиции Национального художественного музея.
Кураторы организовали выставку наподобие железнодорожного маршрута, проведя его через музейную анфиладу. Коннотации между нынешним искусством и искусством прошлого возникают широчайшие — от переклички цветов до прямой иронии. В «Зале ожидания» справа от входа представлена вся выставка в миниатюре: основные жанры и несколько поколений художников. Супрематистский оммаж Ришарда Винярского «Статистическое собрание ABCD» (1976) — четыре черно-белых вариации на тему броска игральных костей — соседствует с конкретно вещественной инсталляцией Влодзимежа Боровского «Ну так что? Ничего. Вот видишь» (1992), похожей на причудливый магазинный стенд хозяйственных товаров, прикрепленных внутри разноцветных металлических кругов одинакового размера. Слова из названия так же нацарапаны на этих кругах; в конечном итоге, неразличимость слова и вещи, жеста и предмета в концептуализме — привычная вещь. У Станислава Дружджа в «Слове /Буквах» (2003) буквы на белой плексигласовой поверхности образуют равно как поэзию, так и графику — стихотворение и картина на одном носителе. Фотокомпозиция Збигнева Длубака «Учебная таблица I/1-4» (1948 г., реконструкция в 1999 г.) так же построена на ритмичных уподоблениях — по 4 одинаковых фото звездного неба в движении, часового механизма и человеческих легких создают ряд «стертых», нейтральных значений в формате учебной таблицы, куда с легкостью вмещаются пространство внутреннее (человеческий организм), машинное и внешнее — изысканная и глубокая работа. Более зловещими в «Зале ожидания» являются «Гости» Кристиана Болтанского (2001) — пальто, надетые на деревянные стойки, которые придают инсталляциям сходство с активно шагающими вперед людьми с включенными лампами вместо голов.
Двигаясь далее по «станциям», можно отследить степень конфликта или взаимодействия разнородных экспонатов. «Русская» оборудована в зале средневекового искусства; орнаментальные элементы и локальные цвета икон замечательно рифмуются с тремя островерхими копьями Анджея Длужневского («Солнце ІІ») — здесь интервенция чисто колористическая. На «Гетманской» ажурное и в то же время простое «Собрание с перекладиной для ковров» (1967/1992) Влодзимежа Боровского введено в контекст резьбы и гравюр мазепинского барокко: нити, которые свисают с металлической рамы, заштриховывают пространство подобно визуальному фильтру. Станция «Портрет» создана как саркастическое соединение парадных портретов ХVІІІ века с фотокомпозицией Зофии Кулик «Made in GDR, USSR, Czechoslovakia and Poland» (2006), на которых изображены художница и ее муж в торжественных позах на фоне невероятного собрания артефактов социалистической эпохи. Абсурд довершает расположенный посредине того же зала «Групповой портрет» авторства Кшиштофа Беднарского (1980) из металлических человеческих профилей, пронизанных грубым болтом над пустой бутылкой «пролетарской» водки; с учетом аристократического контекста выглядит действительно лихо. «Романтичная» станция организована вокруг портрета Тараса Шевченко: работы вышеупомянутого Дружджа «Потенцирование» (латинская буква «n», повторяющаяся по диагонали) и заполнена одинаковыми цифрами «1». «Одиночество» эмоционально отвечает сумеречному портрету Кобзаря.
На станции «Реалистической» «Лодка и скафандр» (1991) Павла Альтгамера, которые представляют собой настоящий скафандр без тела и похожую на саркофаг лодку, нарушают покой собрания реалистических портретов позапрошлого века. «Остановка по требованию» отведена «Хины» Кшиштофа Беднарского (1982) — здесь уже чистое наслаждение цветом, потому что в этой микроинсталляции главный акцент — на красном цвете, который повторяется в красной сорочке одного из персонажей классического полотна на соседней стене и даже в цвете огнетушителя здесь же. На «Пейзажной» станции — «Без названия» Томаша Цецерского (1993), абстрактное упражнение на тему живописи как таковой, с разноформатными прямоугольниками — знаками картин в рамках одного большого полотна — нависает над десятком классических пейзажей скорее как знак почета, а не бунта.
На этом фоне последняя станция — «Садовая», с ее стерильно белыми стенами и суховатыми «Гробовым портретом» Зузанны Янин (1995—1997) и «Упражнения по эстетике» Ярослава Козловского (1976), выглядит как относительно слабое завершение.
Однако в целом проект удался. По крайней мере, от вторжения актуальных произведений в пространство классических работ не пострадали ни первые, ни вторые.
