Перефразовуючи відомого французького режисера Жана-Люка Годара, можна сказати, що сьогодні варто робити не концептуалістські виставки, а виставки концептуально. «Культурний вантаж» (експозиція українська за місцем проведення і польська за змістом) — саме така спроба. Твори із зібрань провідних культурних інституцій Варшави, зокрема Національної галереї мистецтв «Захента» та Центру сучасного мистецтва «Замок Уяздовський», розміщено не тільки у двох виставкових, але й у шести залах постійної експозиції Національного художнього музею.
Куратори зв’язали виставку чимось на кшталт залізничного маршруту, провівши його крізь музейну анфіладу. Конотації між теперішнім та минулим мистецтвом виникають щонайширші — від переклички кольорів до прямої іронії. У «Залі очікування» праворуч від входу задано всю виставку в мініатюрі: основні жанри і кілька поколінь художників. Супрематистський оммаж Ришарда Вінярського «Статистичне зібрання ABCD» (1976) — чотири чорно-білих варіації на тему кидка гральних кісток — сусідить із конкретно-речовою інсталяцією Влодзімежа Боровського «Ну то що? Нічого. От бачиш» (1992), дещо схожою на химерний магазинний стенд господарчих товарів, прикріплених всередині різнокольорових металевих кіл однакового розміру. Слова з назви так само надряпані на цих колах; зрештою, нерозрізнюваність слова і речі, жесту і предмету в концептуалізмі — звична річ. У Станіслава Дружджа в «Слові /Літерах» (2003) літери на білій плексигласовій поверхні утворюють рівним чином як поезію, так і графіку — вірш і картина концентруються на одному носії. Фотокомпозиція Збіѓнева Длубака «Навчальна таблиця I/1-4» (1948 р., реконструкція 1999 р.) так само побудована на ритмічних уподібненнях — по 4 однакових фото зоряного неба у русі, годинникового механізму і людських легенів створюють ряд «стертих», нейтральних значень у форматі навчальної таблиці, куди з легкістю вміщуються простір внутрішній (людський організм), машинний і зовнішній — вишукана і глибока робота. Більш зловісними у «Залі очікування» є «Гості» Крістіана Болтанського (2001) — пальта, одягнені на дерев’яні стійки, котрі надають інсталяціям подібність до людей, що активно крокують уперед, з увімкненими лампами замість голів.
Рухаючись далі по «станціях», можна відстежити ступінь конфлікту чи взаємодії різнорідних експонатів. «Руську» обладнано в залі середньовічного мистецтва; орнаментальні елементи і локальні кольори ікон чудово римуються з трьома гостроверхими списами Анджея Длужневського («Сонце ІІ») — тут інтервенція чисто колористична. На «Гетьманській» ажурне і водночас просте «Зібрання з перекладиною для килимів» (1967/1992) Влодзімежа Боровського введено в контекст різьблення і гравюр мазепинського бароко: нитки, що звисають із металевої рами, наче заштриховують простір на кшталт візуального фільтру. Станцію «Портрет» утворено саркастичним сполученням парадних портретів ХVІІІ століття з фотокомпозицією Зофії Кулік «Made in GDR, USSR, Czechoslovakia and Poland» (2006), де зображено художницю та її чоловіка в урочистих позах на тлі неймовірного зібрання артефактів соціалістичної епохи. Абсурд довершує розташований посередині тієї ж зали «Груповий портрет» авторства Кшиштофа Беднарського (1980) з металевих людських профілів, пронизаних грубим болтом над порожньою пляшкою «пролетарської» горілки; з урахуванням аристократичного контексту виглядає дійсно хвацько. «Романтичну» станцію організовано довкола портрету Тараса Шевченка: роботи вищезгаданого Дружджа «Потенціювання» (латинська літера «n», повторена по діагоналі) і заповнена однаковими цифрами «1» «Самотність» емоційно відповідають присмерковому портрету Кобзаря. На станції «Реалістичній» «Човен і скафандр» (1991) Павела Альтгамера, котрі, власне являють собою справжній скафандр без тіла і схожий на саркофаг човен, порушують спокій зібрання реалістичних портретів позаминулого століття. «Зупинку на вимогу» відведено мікроінсталяції «Хіни» Кшиштофа Беднарського (1982) — тут вже чиста насолода кольором, бо в ній головний акцент — на червоному кольорі, котрий повторюється у червоній сорочці одного з персонажів класичного полотна на сусідній стінці і навіть у кольорі вогнегасника тут же. На «Пейзажній» станції «Без назви» Томаша Цецерського (1993) — абстрактна вправа на тему живопису як такого, з різноформатними прямокутниками — знаками картин в рамках одного великого полотна — нависає над десятком класичним краєвидів радше як знак пошани, а не бунту.
На цьому тлі остання станція — «Садова», з її стерильно білими стінами і сухуватими «Трунним портретом» Зузанни Янін (1995—1997) та «Вправами з естетики» Ярослава Козловського (1976) виглядає як відносно слабке завершення.
Однак у цілому проект удався. Принаймні, від вторгнення актуальних творів у простір класичних робіт не постраждали ні перші, ні другі.
