На IV Международном конкурсе артистов балета, который проходил в Москве в 1981 году, юная балерина из Киева вытянула на жеребьевке один из последних номеров — 123-й. Тогда ей показалось, что она потеряла всякую надежду попасть в число призеров — ведь до нее столько талантливых балерин должно пройти перед членами жюри. Но киевлянка не осталась незамеченной — уже в первом туре выдающиеся мастера балета обратили внимание на чистоту ее танца, красоту линий, способность исполнительницы в достаточно непродолжительном, по сравнению со спектаклем, номере войти в образ сценической героини и найти самобытные выразительные средства для его создания.
Искусствовед Игорь Диченко впоследствии писал: «Нужно было видеть Анну Кушнереву за мгновение до выхода на сцену Большого театра в па-де- де из «Лебединого озера»… Еще до первых музыкальных аккордов она преобразилась в Одилию, чем-то напоминала птицу, способную вот-вот броситься на свою жертву. Широта жеста, какая-то особая, «металлическая» интонация ее танцевальной мелодии поневоле захватывала».
В Киевском хореографическом училище Анне повезло с педагогом: народная артистка Украины Анна Кирилова, ученица прославленной Агрипины Вагановой, прививала своим воспитанницам тонкое ощущение академического стиля, способность наполнять танец собственными переживаниями и убедительной актерской игрой. Далее все зависело от трудолюбия каждой выпускницы, творческого честолюбия, стремления овладевать новыми хореографическими пространствами и, в конечном счете, желания реализовать себя как творческую личность. Хотя нет, не все. Для Анны еще нужно было, чтобы в столичном академическом театре оперы и балета им. Т. Г. Шевченко, куда она пришла работать, ее (после четырех лет в кордебалете) заметила педагог-репетитор, народная артистка СССР Елена Михайловна Потапова и стала готовить к конкурсам — сначала Республиканскому, где юная балерина получила первую премию, а потом — и Всесоюзному, на котором заняла второе место. Возможно, это был риск для педагога — выбрать для конкурсных соревнований не проверенную в сложных партиях солистку, а остановить выбор на артистке кордебалета. Но этот риск оправдался. Как и потом, на протяжении почти двух десятилетий. Потому что доверие Елены Михайловны к своей ученице базировалось на тонком профессиональном анализе ее технических возможностей и черт ее личности.
К Всесоюзному конкурсу в Москве в 1980 году Анна подготовила па-де-де из балета А. Адана «Корсар», партию Одилии с третьего акта «Лебединого озера» П. Чайковского и хореографическую миниатюру по мотивам сказки «Царевна- лягушка», которую она танцевала с ее автором — солистом балета, а тогда еще и выпускником балетмейстерского отделения Московского театрального института Вадимом Федотовым.
Этот год запомнился Анне не только победами на ее первых конкурсах, но и дебютом в партии Одэтты-Одилии в «Лебедином озере». Как сказал потом балетмейстер Анатолий Шекера, право на этот дебют дали ей «природные внешние данные, широкий диапазон актерских возможностей в сплаве с высокой технической школой».
В репертуаре артистки появляются друг за другом новые партии: Китри и Повелительницы дриад в «Дон Кихоте» Л. Минкуса, Эгины в «Спартаке» А. Хачатуряна, Лизы в «Напрасном предостережении» Л. Герольда, Франциски в «Голубом Дунае» Й. Штрауса, Жизели и Сильфиды в одноименных балетах А. Адана и Х. Левенсхольда, Никии в «Баядерке» Л. Минкуса, Мавки в «Лісовій пісні» М. Скорульского. Такое разнообразие репертуара, стилистическая непохожесть партий позволяет говорить, что Анна Кушнерева принадлежит к балеринам с многогранной творческой индивидуальностью, которые с одинаковым успехом танцуют и лирико- романтические, и драматические, преисполненные глубокой внутренней экспрессией, партии. Своеобразная внутренняя сила позволяет ей легко перевоплощаться в женщин властных, гордых, своевольных, иногда готовых подчинять себе других, и вместе с тем способных на любовь, страстное увлечение и духовное страдание. Среди таких ее героинь — Ольга в одноименном балете Е. Станковича, Мехмене-бану в «Легенде о любви» А. Меликова, Гамзатте в «Баядерке» Л. Минкуса. Ее Кармэн из балета «Кармэн-сюита» Ж. Бизе — Р. Щедрина пленяет ярким темпераментом, умением зажигать любовью мужские сердца и жаждой свободы, которая доминирует над всеми другими чувствами и подсознательными желаниями.
Во время работы над каждым образом Анна очень внимательно вслушивается в музыку, анализирует стиль как композитора, так и балетмейстера, который осуществляет постановку. Она никогда бы не согласилась быть просто беспристрастной исполнительницей танца — ей нужно его «проживать». И эта способность не осталась не замеченной ни зрителями на спектаклях родного театра, ни партнерами, которым приходилось с ней танцевать. С одним из них — Виктором Яременко — Анна Кушнерева участвовала в Международном конкурсе артистов балета в Японии в 1987 году. Киевские танцовщики получили золотые медали и стали лауреатами. Им пришлось преодолеть трудность адаптации, для которой у них было недостаточно времени, привыкнуть к линолеумному покрытию на сцене, сверхвлажному климату. Но они мобилизовали все свои духовные и физические силы ради того, чтобы показать действительно красивый и возвышенный танец, — и потому были первыми.
Бенефисы и творческие вечера Анны Кушнеревой, которые не раз проходили в Национальной опере Украины на протяжении последних сезонов, засвидетельствовали расцвет действительно неординарной творческой личности. Во время этих концертов балерина представала не только исполнительницей утонченного классического танца, но и интерпретатором современных танцевальных стилей. Ведь зрители увидели ее также в фрагментах из балетов «Золотой век» Д. Шостаковича и «Собор Парижский Богоматери» М. Жарра (последний — в постановке известного французского балетмейстера Ролана Пэти), в хореографических миниатюрах «Все проходит» и «Четыре поцелуя», постановку которых осуществили киевские балетмейстеры Сергей Швыдкый и Анико Рехвиашвили.
Два года назад Анна Кушнерева продемонстрировала также способность освоить совсем новую для нее лексику японского танца «буто», выступив солисткой в балете «Крылья тьмы», поставленном на киевской сцене японским хореографом Иппием Ямадой. Ярко выраженная замедленность движений «буто» побуждает зрителей к философскому осмыслению явлений жизни и самосозерцанию. Выполнять его могут только артисты, которые действительно одухотворяют танец. К таким принадлежит и Анна Кушнерева.
Отдельно следует сказать об ее отношении к партнерам. Балерина как будто транслирует им переживания героинь, которых танцует, вынуждая отвечать на эти чувства и демонстрируя новые психологические нюансы своих сценических героев. В свое время она содействовала творческому росту Виктора Яременко, Константина Костюкова, Николая Михеева и еще ряда своих партнеров. А в последнее время яркий свет звезды выхватил из сценической полутени двух перспективных молодых исполнителей: Александра Шаповала, который был ее партнером в нескольких классических и современных номерах, и Владимира Чуприна, который танцевал с ней адажио из балета «Собор Парижский Богоматери». Как известно, кордебалет уравнивает всех, подгоняет под один стандарт, который не может не отразиться на психологии артистов. И очень хорошо, что Анна Кушнерева, привлекая к общему творчеству еще не очень опытных коллег, побуждает у них потребность самовыражения. Этой весной А. Шаповал стал лауреатом Международного конкурса балета имени Сержа Лифаря, а совсем недавно после трех репетиций и благодаря творческой и психологической поддержке Анны, которая танцевала заглавную партию, впервые выступил в роли Принца Альберта в спектакле «Жизель».
Со вниманием относится балерина и к ученикам Украинской академии танца, с которыми, в частности, танцевала в гала-концерте, который состоялся в рамках Международного фестиваля «Дети и звезды мирового балета». Кстати, в следующем году и сама звезда получит диплом академии, который засвидетельствует получение ею высшего образования и профессии балетмейстера-педагога. И это для нее отнюдь не вынужденный этап будущего завершения сценической карьеры. И не способ дополнить свои профессиональные знания, что может быть полезным для исполнительской практики. И даже не прагматический расчет иметь впоследствии дополнительную подработку: к счастью, ее муж Андрей Лирнык оказался способным не только предоставлять жене духовную и моральную поддержку, но и обеспечить материальное существование, достойное народной артистки. Интерес к работе балетмейстера-педагога она почувствовала еще тогда, когда только начинался ее путь в искусстве.
— Сегодня я буквально по «камешку» собираю все, что может составить впоследствии тот образ педагога, который мне хотелось бы воплотить, — рассказывает артистка. — Когда выступают дети, обращаю внимание на их наиболее типичные ошибки и анализирую потом, почему они случаются. Меня интересуют и учебные программы, и образ жизни маленьких танцовщиков, и даже материальное обеспечение учебного процесса. Без того, что называют школой, не бывает хорошего балета. А чего ждать от бедной школы? Призадумываюсь и о том, как найти правильный подход к будущим ученикам. «Тренируюсь» в собственной семье. Стефания еще маленькая — ей только два года, а вот общение с семнадцатилетней Стасей и ее ровесниками убеждает в том, что сегодня дети растут совсем не похожими на нас — они более раскованы, свободолюбивы. Поэтому нужно научиться никогда не говорить с ними с позиций авторитаризма. Работая в театре, я не раз с благодарностью вспоминала установки своих педагогов. И мне, конечно, хотелось бы, чтобы когда-то меня с таким же чувством вспомнили и мои ученицы.
