На IV Міжнародному конкурсі артистів балету, що проходив у Москві в 1981 році, юна балерина з Києва витягла на жеребкуванні один з останніх номерів — 123-й. Тоді їй здалося, що вона втратила будь-яку надію потрапити в число призерів — адже до неї стільки талановитих балерин мало пройти перед членами журі. Та киянка не залишилася непоміченою — вже в першому турі видатні майстри балету звернули увагу на чистоту її танцю, красу ліній, здатність виконавиці в досить недовгому, в порівнянні з виставою, номері ввійти в образ сценічної героїні й знайти самобутні виражальні засоби для його створення.
Мистецтвознавець Ігор Диченко згодом писав: «Треба було бачити Ганну Кушнерьову за мить до виходу на сцену Великого театру в па- де-де з «Лебединого озера»… Ще до перших музичних акордів вона перетворилася на Оділію, чимось нагадувала птаха, ладного ось-ось кинутися на свою жертву. Широта жесту, якась особлива, «металева» інтонація її танцювальної мелодії мимоволі захоплювала».
У Київському хореографічному училищі Ганні пощастило на педагога: народна артистка України Ганна Кирилова, учениця славетної Агрипини Ваганової, прищеплювала своїм вихованкам тонке відчуття академічного стилю, здатність наповнювати танець власними переживаннями й переконливою акторською грою. Далі все залежало від працьовитості кожної випускниці, мистецького честолюбства, прагнення опановувати нові хореографічні простори і, зрештою, бажання реалізувати себе як творчу особистість. Хоча ні, не все. Для Ганни ще треба було, щоб в столичному академічному театрі оперу і балету ім. Т. Г. Шевченка, куди вона прийшла працювати, її (після чотирьох років у кордебалеті) зауважила педагог-репетитор, народна артистка СРСР Олена Михайлівна Потапова і почала готувати до конкурсів — спершу Республіканського, де юна балерина здобула першу премію, а потім — і Всесоюзного, на якому посіла друге місце. Можливо, то був ризик для педагога — вибрати для конкурсних змагань не перевірену в складних партіях солістку, а зупинити вибір на артистці кордебалету. Але той ризик виправдався. Як і потім, упродовж майже двох десятиліть. Бо довіра Олени Михайлівни до своєї учениці ґрунтувалася на тонкому професійному аналізі її технічних можливостей та рис її особистості.
До Всесоюзного конкурсу в Москві в 1980 році Ганна підготувала па-де-де з балету А. Адана «Корсар», партію Оділії з третього акту «Лебединого озера» П. Чайковського і хореографічну мініатюру за мотивами казки «Царівна-жаба», яку вона танцювала з її автором — солістом балету, а тоді ще й випускником балетмейстерського відділення Московського театрального інституту Вадимом Федотовим.
Той рік запам’ятався Ганні не тільки перемогами на її перших конкурсах, але й дебютом у партії Одетти-Оділії в «Лебединому озері». Як сказав потім балетмейстер Анатолій Шекера, право на цей дебют дали їй «природні зовнішні дані, широкий діапазон акторських можливостей у сплаві з високою технічною школою».
У репертуарі артистки з’являються одна за одною нові партії: Кітрі й Повелительки дріад у «Дон Кіхоті» Л. Мінкуса, Егіни в «Спартаку» А. Хачатуряна, Лізи в «Марній пересторозі» Л. Герольда, Франциски в «Голубому Дунаї» Й. Штрауса, Жізелі та Сильфіди в однойменних балетах А. Адана та Х. Левенсхольда, Нікії в «Баядерці» Л. Мінкуса, Мавки в «Лісовій пісні» М. Скорульського. Така розмаїтість репертуару, стилістична несхожість партій дозволяє говорити, що Ганна Кушнерьова належить до балерин з багатогранною творчою індивідуальністю, які з однаковим успіхом танцюють й лірико-романтичні, й драматичні, сповнені глибокої внутрішньої експресії партії. Своєрідна внутрішня сила дозволяє їй легко перевтілюватись у жінок владних, гордих, свавільних, часом готових підкоряти собі інших, а іншим разом здатних на кохання, жагучу пристрасть й духовне страждання. Серед таких її героїнь — Ольга в однойменному балеті Є. Станковича, Мехмене- бану в «Легенді про кохання» А. Мелікова, Гамзатті в «Баядерці» Л. Мінкуса. Її Кармен з балету «Кармен-сюїта» Ж. Бізе — Р. Щедріна полонить яскравим темпераментом, вмінням запалювати коханням чоловічі серця й прагненням свободи, що переважає всі інші почуття й підсвідомі бажання.
Під час роботи над кожним образом Ганна дуже уважно вслухається в музику, аналізує стиль як композитора, так і балетмейстера, що здійснює постановку. Вона ніколи б не погодилася бути просто безсторонньою виконавицею танцю — їй треба його «проживати». І ця здатність не лишалася не поміченою ні глядачами на виставах рідного театру, ні партнерами, яким доводилося з нею танцювати. З одним із них — Віктором Яременком — Ганна Кушнерьова взяла участь у Міжнародному конкурсі артистів балету в Японії в 1987 році. Київські танцівники здобули золоті медалі й стали лауреатами. Їм довелося здолати труднощі адаптації, для якої в них було замало часу, звикнути до лінолеумного покриття на сцені, надмірно вологого клімату. Та вони мобілізували всі свої духовні й фізичні сили заради того, щоб показати справді красивий і піднесений танець, — і тому були першими.
Бенефіси й творчі вечори Ганни Кушнерьової, що не раз відбувалися в Національній опері України впродовж останніх сезонів, засвідчили розквіт справді неординарної мистецької особистості. Під час цих концертів балерина поставала не тільки виконавицею витонченого класичного танцю, але й інтерпретаторкою сучасних танцювальних стилів. Адже глядачі побачили її також у фрагментах із балетів «Золота доба» Д. Шостаковича та «Собор Паризької Богоматері» М. Жарра (останній — у постановці відомого французького балетмейстера Ролана Петі), у хореографічних мініатюрах «Усе минає» та «Чотири поцілунки», постановку яких здійснили київські балетмейстери Сергій Швидкий та Аніко Рехвіашвілі.
Два роки тому Ганна Кушнерьова продемонструвала також здатність опанувати зовсім нову для неї лексику японського танцю «буто», виступивши солісткою у балеті «Крила пітьми», здійсненому на київській сцені японським хореографом Іппієм Ямадою. Надмірна сповільненість рухів «буто» спонукає глядачів до філософського осмислення явищ життя й самоспоглядання. Виконувати його можуть тільки артисти, що справді одухотворюють танець. До таких належить і Ганна Кушнерьова.
Окремо треба сказати про її ставлення до партнерів. Балерина ніби транслює їм переживання героїнь, яких танцює, змушуючи відповідати на ці почуття й надавати нових психологічних нюансів своїм сценічним героям. Свого часу вона сприяла творчому зростанню Віктора Яременка, Костянтина Костюкова, Миколи Михєєва і ще ряду своїх партнерів. А останнім часом яскраве світло зірки вихопило із сценічної напівтіні двох перспективних молодих виконавців: Олександра Шаповала, що був її партнером у кількох класичних та сучасних номерах, та Володимира Чуприна, який танцював з нею адажіо з балету «Собор Паризької Богоматері». Як відомо, кордебалет зрівнює всіх, підганяє під один стандарт, що не може не позначитися на психології артистів. І дуже добре, що Ганна Кушнерьова, залучаючи до спільної творчості ще не дуже досвідчених колег, збуджує в них потребу самовираження. Цієї весни О. Шаповал став лауреатом Міжнародного конкурсу балету імені Сержа Лифаря, а зовсім недавно з трьох репетицій і завдяки творчій та психологічній підтримці Ганни, що танцювала головну партію, вперше виступив у ролі Принца Альберта у виставі «Жізель».
З увагою ставиться балерина й до учнів Української академії танцю, з якими, зокрема, танцювала в гала- концерті, що відбувся в рамках Міжнародного фестивалю «Діти й зірки світового балету». До речі, наступного року і сама зірка одержить диплом академії, що засвідчить здобуття нею вищої освіти і фаху балетмейстера-педагога. І це для неї аж ніяк не вимушений етап майбутнього завершення сценічної кар’єри. І не спосіб доповнити свої професійні знання, що може бути корисним для виконавської практики. І навіть не прагматичний розрахунок мати згодом додатковий підробіток: на щастя, її чоловік Андрій Лірник виявився здатним не тільки надавати дружині духовну й моральну підтримку, а й забезпечити матеріальне існування, гідне народної артистки. Інтерес до роботи балетмейстера-педагога вона відчула ще тоді, коли тільки починався її шлях в мистецтві.
— Сьогодні я буквально по «камінчику» збираю все, що може скласти згодом той образ педагога, який мені хотілося б втілити, — розповідає артистка. — Коли виступають діти, звертаю увагу на їхні найбільш типові помилки і розмірковую потім, чому вони трапляються. Мене цікавлять і навчальні програми, і спосіб життя маленьких танцівників, і навіть матеріальне забезпечення навчального процесу. Без того, що називають школою, не буває хорошого балету. А чого чекати від бідної школи? Замислююсь і про те, як знайти правильний підхід до майбутніх учнів. «Тренуюсь» у власній сім’ї. Стефанія ще маленька — їй тільки два роки, а от спілкування із сімнадцятирічною Стасею та її ровесниками впевнює в тому, що сьогодні діти ростуть зовсім не схожими на нас — вони більш розкуті, вільнолюбні. Тому треба навчитися ніколи не говорити з ними з позицій авторитаризму. Працюючи в театрі, я не раз із вдячністю згадувала настанови своїх педагогів. І мені, звичайно, хотілося б, щоб колись мене із таким же почуттям згадали і мої учениці.
